آثار نوشتاری | پاک نگار

نوشته شده در موضوع خرید اینترنتی در 24 فوریه 2018

بیان در نقاشی اطفال
مقدمه:
گذشته از نقش تربیتی و آموزشی هنر نقاشی،پرداختن به نقاشی توسط اطفال فواید بسیار دارد. اطفال در وقت نقاشی ، نظرشان متوجه پدیده های پیرامون شده و در مورد آنها دقت زیاد به خرچ میدهند و این دقت باعث شناخت هر چه بهتر از اشیا و اشکال و اختلاف رنگ آنها می شود. دقت و شناخت از اشیای پیرامون در اطفال علاقمندی ایجاد نموده باعث بروز احساسات آنها میگردد. آنها این احساسات را توسط رسم های خویش به دیگران انتقال میدهند.
باید دانست که نقاشی های کودکان و اطفال نوعی ارتباط روحی است که آنها میتوانند با دیگران برقرار نمایند. اطفال و کودکان در نقاشی های شان تجارب گوناگون محیط های مختلف ، مشاغل و محیط طبیعی را به نمایش میگذارند. بدین ترتیب با درک نقاشی اطفال و کودکان به روحیات، تمایلات و شخصیت آنها میتوان پی برد.
نقاشی:
خانم امریکایی به نام خانم روداگلوک Rode Kellogg متجاوز از صد هزار نقاشی کودکان
از 4-2 ساله را مورد بررسی قرار داد و به وجود سیر تحول مشخص و آشکار خط خط کردن اطفال، بر خلاف آنچه که ما خیال میکنیم ، فعالیت بی هدف نیست، پی برد. او توانست که 20 نوع خط اساسی را از هم تمیز دهد که ترکیبی از چند نوع آن در هر یک از نمونه های فعالیت خط خط کردن اولیه کودک تشخیص داده می شود و شش شکل اساسی هندسی، مربع،دایره،مثلث و کثیرالاضلاع نا منظم و … مشخص تر اند.
هرگاه کودک در سن 4-3 سالگی رسم بکشد نظر به سن عقلی خود رسم خواهد کرد نه نظر به سن تقویمی.اکثراً دیده شده که در این مرحله کودکان بیشتر از یک یا دو شی را موضوع نقاشی خود قرار نمیدهند. دو شی را در صورتی رسم میکنند که روابط بین آنها را بدانند اکثراً میکوشند بین دو شی را که قبلاً جداگانه رسم کرده اند ارتباط پیدا کنند.
در این دوره اطفال به رسامی مناظر و فعالیت انسانها نمیپردازند، کودکان بالاتر از سن 4 سالگی اکثراً یک خط در قسمت بالای کاغذ و یک خط در قسمت پایان کاغذ میکشند به گمان شان با این دو خط زمین و آسمان را تمثیل کرده اند که بین این دو خط فضای خالی است که موضوعات دیگر در آن جا داده شود*.
به عقیده پیاژه* ، کودک در مراحل مختلف رشد، تصویر ذهنی گوناگونی دارد که از تصاویر ساده شروع و به تصاویر پیچیده میرسد.گذشته از یک مرحله و رسیدن به مرحله بالاتر بستگی به رشد هوش ، ساختمان عصبی و جسمی، روابط اجتماعی و تجارب زنده گی او دارد . هوش را نتیجه تاثیر دایمی و متقابل فرد با محیط میدانند و اگر این رابطه متقابل متعادل باشد موجب سازگاری با محیط و پیشرفت هوش میشود.

رنگ در نقاشی اطفال

چنانچه همه میدانیم ، در دنیای امروزی رنگها در زمینه های زیاد اجتماعی زنده گی انسان از اهمیت بسیار خاص برخوردار میباشند. همه اشیا پیرامون ما از قبل خوراک، پوشاک، فرش، لباس، اموال تجارتی و طبیعت همه وهمه مملو از رنگ اند.بدون شک ماهیت رنگهادارای تاثیرات روانی بسیار جالبی است.

انسان همواره کوشیده است تا از پدیده و تاثیرات روانی آن استفاده نموده از آن لذت ببرد و زنده گی خود را از یک نواختی محیط نجات بخشد.رنگها اغلب بیانگر لذت حسی اند. زیبایی تزیینی سالمی را در بر دارند که برای هر اثر هنری مطلقاً ضروری و طبیعی میباشند. چنانچه دلاکروا *گفته است:» هر تصویر هنرمند باید به بیننده خط بصری بخشد»
هماهنگی بین رنگها برای انسان احساس خوشآیندی را ایجاد میکند حتا رنگها در شخصیت انسانها اثر بسزایی داشته باعث ایجاد هیجانات ، چون خنده، شادی ، غم و اندوه ، آرامش و تحریک پذیری ، سکوت و هیجانات میگردد.
نقاشان آگاهانه از همآهنگی و جذابیت رنگها در بیان کاملتر صریحتر اندیشه های شان استفاده لازم و ضروری نموده اند و به بیننهد اثر خویش لذت عاطفی بخشیده اند. اما رنگها در نقاشی نقاشان کوچک معنی و کاربرد ویژه دارند. در نقاشی های اطفال کاربرد رنگها بیشتر غریزی اند. با توجه به رنگ های که در نقاشی اطفال به کار رفته اندمیتوان تا اندازی به افکار و عواطف آنها پی برد.
یکی از راه های شناخت بیماری روانی کودکان و حتا بزرگسالان آزمایش رنگ است از آنجاییکه رنگها تا حدود زیادی بیانگر تعادل و میزان سلامتی شخص میباشد. بزرگسالان به خاطر آگاهی یابی که از مفاهیم رنگها دارند با مخفی کردن تمایلات طبیعی خود ضعفهای روانی خویشرا سزپوش میگذارند اما اطفال قادر نیستند تا در این باره دروغ بگویند. آنها از اینکه بداند بیماری روحی دارند نمیترسند و دنیای رنگی خود را ویران نمیسازند. رفتار شان طبیعی و صادقانه است، اگر تصمیم بگیرند که حتا سفیدی چشم های زنی را به رنگ سرخ و آفتاب را سبز نقاشی کنند هیچ مانع مقابل شان نخواهد بود شاید بتواند این صمیمیت با خود ، گره بسیاری از مشکلاتشان را را بکشاید. تنوع کاربرد رنگها در نقاشی های اطفال مطلب مهم در شناخت و درک آنها میباشد.
اطفال نورمال در نقاشی های شان بیشتر از پنج رنگ کار میگیرند در حالیکه اطفال گوشه گیر بیشتر از یک یا دو رنگ کار نمیکند.اطفال با نشاط و سالم و پر قدرت به رنگ سرخ علاقه وافری نشان میدهند. همچنان دانشمندان معتقد اند که رنگ سرخ رنگیست که اطفال را بیشتر از دیگر رنگها به خود میکشد و اولین رنگی است که کودک آنرا زود می شناسد.
کار برد رنگها
اطفال در نقاشی های شان از رنگهای مورد پسند شان استفاده میکنند لذا نقاشی اطفال نمونه از ارایه رنگها متنوع در سطح وسیع میباشد. از آنجاییکه رنگ خود وسیله پر قدرتی برای بیان و نشان حالات عمیق درونی است میتوان از طریق نقاشی آنها مطالب زیادی را درک کرد و نیازی روانی و خواهشات آنها را دریافت. در اطفال کوچکتر ، استعمال رنگها به چند رنگ تیره و زنده محدود میشود و در اطفال نسبتاً بزرگتر انتخاب رنگها، بیشتر هم شده میتواند. اطفال کوچکتر حتا در کودکستان ها رنگهای گرم* و درخشان را در وقت نقاشی کار میگیرند در حالیکه آنعده از کودکان که در خانه زیر نظارت و فشار شدید قرار دارند رنگهای سرد* را در نقاشی های شان استفاده میکنند.
روانشناسان علت اصلی را مشکلات عاطفی و روانی میدانند و دلیل میآورند که فضای خانه و خانواده طوریکه باید نیست و طفل را از سیر نورمال زنده گی جدا میسازد.چنانچه واهنرWaehner معتقد است که فقدان رنگ در تمام و یا قسمتی از موضوع نقاشی کودکان نشانگر خلای عاطفی ویا گاهی هم دلیل بر گرایشهای ضد اجتماعی اوست.
هرگاه به نقاشی های اطفال دقیق شویم رنگهای تاریک چون سیاه وسرخ زیاد به نظر میرسند. رنگ سیاه اکثراً به خاطر پیاده کردن طرح مورد نظر شان منحیث قلم اول استفاده میشود. گذشته از سکیج، رنگ سیاه جهت تاکید در برجسته سازی و خوب درشت نشان دادن اشیا و موضوعات دلچسپ اطفال در وقت نقاشی استعمال وسیع دارد. از همین خاطر خالها و لکه های دلچسپ در وجود حیوانات، پرنده گان به خصوص سیاهی چشمان نیز با همین رنگ سیاه توسط اطفال نقاشی میشوند. رنگهای دیگر( بعد از رسامی با رنگ سیاه) به خدمت طرح گرفته میشود . به ندرت اطفال با اعتماد کامل با چند نوع رنگ طرح خود را کار و رنگ آمیزی کنند.
چنانچه قبلاً ذکر شده در نقاشی های اطفال کوچکتر،کاربرد رنگها بیشتر غریزی اند تا زمانیکه به سن بزرگتر برسند در مورد رنگها آموزش ببینند آنگاه این نوع کاربرد غریزی رنگها کاهش می یابد.
بعضاً اطفال در وقت نقاشی خود از ترکیب رنگی میترسند تا مبادا به نتیجه مطلوب نرسند به رنگهای روشن و سفید و زرد زیاد علاقه دارند. این دو رنگ نزد اطفال رنگ شادی بخش و پر هیاهو است. از این خاطر این دو رنگ از طرف اطفال با نشاط و سالم بدون ترکیب مورد استعمال زیاد دارد. رنگهای زیاد ترکیب شده به ویژه رنگهای تاریک ، که نتیجه آن رنگ های گری تاریک میشود که به هیچ رنگ درخشان و جالب تمایل ندارند، چون نصواری های که نزد اطفال، رنگ غم و افسرده گی است. واضح است هرچه اطفال بیشتر رشد کنند و زمینه ذهنی مساعد تری برای درک اشیا بیابند به تدریج رنگها را با یکدیگر مخلوط مینمایند تا رنگ دیگر بسازند هم آهنگی و عدم هم آهنگی رنگها در نقاشی های اطفال ارزش روانی خاص دارد. از طرفی هرچه رشد جسمی و عقلانی اطفال بیشتر باشد رنگها را پر قدرت تر استفاده میکنند و به همین علت نقاشی های اطفال بالا تر از سن 9-7 پر رنگ تر است نسبت به سالهای پیش از این سن.
موضوع در نقاشی اطفال:
در پهلوی رنگها و کاربرد آنها موضوع کار در نقاشی اطفال نیز از ارزش خاصی برخوردار است. موضوع کار شده در نقاشی های اطفال نقش مهم در رسایی بیان و حالات عاطفی آنها دارد و گام اساسی در شناخت طفل از طریق نقاشی های آنها میباشد. زیرا خصوصیات موضوع کار در نقاشی های آنها اکثراً نشاندهنده ، افکار و دلچسپی شان ،ترس و اندوه و نفرت شان میباشد که موضوع نظر به سن طفل تعین و جالب و پرمفهوم شده میرود. چه اطفال کوچکتر ممکن ناخود آگاه به مطلب بپردازند اما در اطفال نستاً بزرگتر ، تعین موضوع کار خود آگاه و یا قسماً خودآگاه شده میتواند که با مشاهده خصوصیات ذاتی اطفال میتوان با روحیه آنها آشنایی پیدا کرد و این گام مهمی است در نزدیک شدن با آنها.
احساسات در نقاشی اطفال
همینکه اطفال با پیرامون آشنایی پیدا کرد، که اشیا چه رنگ و خصوصیتی دارند ، در مقابل آنها احساسات پیدا میکنند. بعضاً کودکان احساسات و علاقه شدید خود را به اشیای بسیار کوچک نه چندان معطوف میدارند، مثلاً رسم انسان را درست ترسیم نکرده، اما به آرایش لب ، موی، زینت لباس و حتا دکمه و ساعت را بهتر و جالبتر و حتا بزرگتر و برجسته تر رسم میکنند و در انتخاب رنگ دقت قابل توجه انجام میدهند.زمانیکه ما به رسم های اطفال متوجه این عدم تناسب میشویم آنرا از طرف طفل اشتباه میدانیم . در حالیکه حقیقت اینست که ما در اشتباه هستیم . عدم تناسب در رسم آنها نشان دهنده احساسات طفل است نسبت به موضوع ترسیم شده که خواسته اند برای ما بیان کنند.
شاید بار ها دیده باشید که طفلی یک قسمت بدن با چهره را نسبت به دیگر بخش های اندام انسان بزرگتر و از لحاظ رنگ تون قوی کار کرده باشد. اگر طفلی از اعضای فامیل را با دهن باز و دندانهای برجسته ، پدر یا رییس فامیل که بد خلق است و با تمام فامیل از خشونت کار میگیرد با دستهای بزرگ و یا کسانی و اشیایی را که علاقه ندارد کوچکتر و کمرنگ تر نقاشی کند اشتباه نیست بلکه طفل احساسات خود را نسبت به آن همه نشان داده است. چناچه که روش کار کودکان برای نشان دادن واقعیت بیرونی همانند بزرگسالان به صورت بصری نیست بلکه آنها به شیوه ذهنی عمل مینمایند. ولی کودکان تمام جهانی را که یکباره و با هم قابل رویت نیستند اما قابل تصور اند نشان میدهند؛ مثلاً: کودکی ریشه درخت و طفل دیگر چوچه های حیوان را در بطن مادر نشان میدهد که از لحاظ واقعیت بیرونی قابل ملاحظه نیست. این مرحله را در رسم اطفال مرحله شفاف بینی X-Ray می نامند. یکی از خصوصیات عمده رسم اطفال سن 7-3 میباشد و نشان از واقعگرایی فکری آنهاست.
ضعف در بیان
کودکانی که تحت فشار روانی قرار دارند نسبت ضعف شناختی و ادراکی در ترسیم اشیای مختلف ، نمیتوانند تصور مشخص از تجربیات گذشته ، درک مفاهیم و تصورات ذهنی استفاده درست نمایند و از جانب دیگر آنها از درک ارتباط بین اشیا محرک پیرامون خود نیز عاجز اند.
اکثراً اشتباهات در ترسیم کردن قسمتی از اعضای بدن یا چهره و یا فراموشی آن مربوط میشود به سن پایین تر از 6-2 در این مرحله سنی فراموشی هر عضو از بدن انسان ارتباط میگیرد به نقش و اهمیتی که آن عضو نزد طفل دارد. نزد طفل سنین 6-2 فراموش دست ها، چشم،مو، بینی، گوش و حتا دهن زیاد دیده میشود تقریباً یک امر طبیعی است زیرا در این سن از دقت چندان کامل و انکشاف ذهنی مناسب برخوردار نیستند و از ارتباط موضوعات با یکدیگر نیز عاجز اند.
اما مشاهده این گونه نشانه ها در رسم اطفالی نسبتاً بزرگتر یعنی سنین بعد از کودکستان دلایل دیگر خواهد داشت از جمله نارسایی رشد دماغی و یا دلایلی کندی ذهنی به شکل ارثی و روان پریشانی که نسبت مساعد نبودن شرایط محیطی،برخورد نادرست والدین و دیگر اعضای فامیل که اکثراً از سبب اقتصاد است ،میباشد.میتوان گفت که رویهمرفته نشاندهند فشار وارده بر اطفال است، که نتوانسته از مرحله واقعگرایی فکری* به واقعگرایی بصری* آنطوریکه لازم است برسد.نقاشی های کودکان هشت ساله به بالا، به سمت واقعگرایی بصری حرکت میکند و همراه با بالا رفتن سن کودک این کیفیت یا خصوصیت واقعگرایی بصری در نقاشی های آنها بیشتر از پیش به نظر میرسد.در این مرحله کودکان آهسته آهسته میکوشند تا عمق را نه تنها در اشیای منفرد بلکه در رابطه میان اشیا نیز نشان دهند.آنها در این مرحله نقاشی ،کشیدن از یک زاویه دید خاص را آغاز میکنند و نسبت ها و مناسبات نیز به همین اساس ترسیم میشوند. لوکهLokaاین مرحله تکامل نقاشی را واقعگیرایی بصری نامیده است.
محققین علوم تربیتی و روانشناسان با تحقیقیات بسیاری که انجام داده اند ، همبستگی را بین هوش و نقاشی پیدا کرده اند و نقاشی را نه به عنوان یک استعداد خاص بلکه انعکاس فرایند های هوش قلمداد مینمایند.
سخن اخیر اینکه: در هنر همیشه نحوه بیان و انتقال پیام مهم است.آنهای که با تربیت هنر سروکار دارند و در زمینه تربیت هنری کودکان معفقد اند باید بکوشند آنچه را که در فرد (طفل) سرکوب شده بیرون آورند.
به راستی که هنر دارای ارزش اطلاعاتی قابل توجهی است.برای جامعه شناس و یا هر علمی که بخواهد به واسطه هنر ، عناصر پنهان و پویایی جامعه را کشف کند، عناصری که بدون اثار هنری از نظر پنهان میمانند، هنر ابزاری نیرومندی است برای کشف توانمندی های پنهان جوامع .زیرا در ابتدا هم وسیله رشد ذهنی انسان و پالایی هرچه بیشتر آن در جامعه انسان بوده است.چنانچه هربرت رید میگوید:» معتقدم که هنر در میان عوامل و یا ابزار های تکامل انسانی بی نهایت مهم است. همچنان وی معتقد است که قدرت درک هنری وسیله بوده که انسان در وهله نخست به کم آن ، صاحب شعور شده و سپس آنرا پالاییده است.
پانوشتها
* پیاژه روانشناس فرانسوی
*گرچه عده یی را باور به این است که شاید دو خط موازی بالا و پایان صفحه که اطفال رسم میکنند ناشی از استعمال کتابچه های خط دار بوده باشد که قبلاً جهت رسامی شان مورد استفاده قرار گرفته است.
Eugene Delacroix*: نقاش و طراح فرانسوی (1863-1798) پیرو مکتب رومانتیسم.
* قرار تحقیقات سال های اخیر، رنگ سفید و سیاه حتا برای کودک گهواره یی قابل فهم اند که تا آندم از شناخت رنگها دیگر چندان واکنش واضح ندارد.
Warm Color*: رنگهای چون زرد، سرخ، نارنجی یا ترکیبات آنها رنگهای گرم اند.
Cold Color*: رنگهای چون ، سبز، آبی و ترکیبات آنها رنگهای سرد اند.
* در این مرحله سن ، طفل بر وچود آنچه آگاهی دارد، حتا اگر قابل رویت نباشد باز هم نقاش آنها شامل همین عناصری که بر وجود آنها آگاهی دارد و قابل رویت نیست میباشد.
* واقعگرایی بصری: آنچه را که چشم میبیند.
ماخذ
– روانشناسی رسم اطفال، ترجمه عباس مخبر، مجله گاهنامه هنر، شماره 2و3 چاپ آرش، پشاور 1380.
– رید، هربرت. هنر و اجتماع، ترجمه سروش حبیبی،تهران: انتشارات امیر کبیر، چاپ اول رواج نقش جهان 1352.
– شبنم؛ غلام محی الدین. رهنمای هنر نقاشی برای کودکان و نوجوانان ، انتشارات اسلامی صبور، 1380.
– مقدس، حمیده.روانشناس هنر برای اطفال عادی و استثنایی، تهران: چاپ اول یلدا،ناشر چاپار فرزانگان، 1372.
– مهر همایون، یونس. فعالیت های هنر، کابل: وزارت تعلیم و تربیه، ریاست کودکستانها، 1360.
– ولادیسلاو، زی من کو. انساندوستی و هنر، ترجمه جلال علوی نیا، تهران: حقیقت چاپ اول خرمی، 1357.
یاد داشت: این مقاله در مجله تحقیقی نشریه اکادمی علوم در سال 1383 نشر شده است.

Art Therapy

هنر درمانی

مقدمه

در درازای تاريخ، آثار هنری همواره افزون بر پديد آوردن امكان تداعی و تفسير، توانسته اند به گونه يی سودمند و كارآمد به درك و حل گره ها و مشكلات هيجانی آدميان ياری رسانند. هنر، ابزاری خوب ارتباط غیركلامی دانسته شده است. هنر می‌تواند به عنوان يک ابزار در درمان بيماری‌های روان‌ نقشی مؤثر درمانی داشته باشد. هنر می‌تواند به بيماران در برقراری ارتباط، غلبه بر استرس و کشف جنبه‌های مختلف شخصيت‌شان کمک کند. در روان‌شناسی، استفاده از روش‌های هنري برای درمان اختلالات روانی و بهبود سلامت روانی را، «هنر درمانی» نامیده اند.

شکل گیری هنر درمان                                        

با وجودی که هزاران سال است انسانها از هنر به عنوان راهی برای بيان، ارتباط و بهبود يافتن استفاده می‌کنند امّا هنردرمانی به صورت رسمی از ميانه‌های قرن بيستم شکل گرفته است. «آدريان هيل» آموزگار و هنرمند انگليسی برای نخستين بار واژه «هنردرمانی» را در سال 1942 بيان كرد. او در اين راستا، روند درمان را با بيمارانی آغاز كرد كه در آسايشگاه معلولان با او در يك اتاق بستری بودند. همزمان در ايالات متحده امريكا نيز «مارگارت نامبرگ» در آغاز دهه 1940 در آزمايشگاه ايالتی روانپزشكی نيويورك زير نظر روانكاوی به نام دكتر «نولن» پيشگام هنردرمانی شد. «اديت كارمر» از ديگر پيشروان هنردرمانی كودكان در امريكا بود. بعدها «لورتا بندر» و «پل شيلدر نيز به مكتب هنردرمانی ايالات متحده پيوستند.ازکارکرد های پيشگامان هنردرمانی در اروپا به » «لامبروسو»، «سيمون» و «پرينس هورن» نخستين پژوهش آثار هنری بيماران بيمارستان های روانپزشکی می توان اشاره کرد.                   

        نقشهنرها  در درمان روانی

  سودمندی و اثربخشی روان درمانی با هنربه اين بستگی دارد كه يك اثر هنری ويژه در درازای زمان، چه اندازه نيرو برای حل تعارض های درون و روانی فرد و همچنين تعارض های بين فرد در اجتماع توانسته است از خود نشان دهد. پايه واساس كار هنردردرمان در همه گونه های آن، بیان درون آدمها باهنربه ویژه هنرهای ديداری به عنوان واسطه يی ميان درونی و بيرونی آدمی است.یعنی هنربه انسان کمک میکند تا آنچه را که دردل دارد و سبب آزارش است نمایان وآشکار سازد. پزشکان دريافتند افرادی که از بيماری‌های روانی رنج می برند غالباً خودشان را در نقاشی‌ها و ساير کارهای هنری بيان کرده‌اند و اين باعث شد که به فکر استفاده از هنر به عنوان يک راهبرد بهبودبخشی بيافتند. از آن زمان، هنر بخش مهمی از حوزه روان‌درمانی شده است و در برخی از روش‌های سنجش و درمان به کار می‌رود.                                                                              

   نقاشی‌درمانی

در سال۱۹۲۵ نولان لوئـیس به عنوان یک تحلیلگر روانی استفاده از نقاشی آزاد را برای تحلیل رفتار بزرگسالان روان رنجور آغازکرد بنا بر این با استفاده از این ابزار می‌توان نـخسـتین علائم آسیب‌های روانی افراد را شناسایی کرد هدف نقاشی‌ درمانی فراهم آوردن فرصتی برای افراد بود تا از طریق رنگها و خطوط احساسات، عواطف، نیازها و حتی دانسته‌های خود را آزادانه و به نحوی که مایل اند بیان کنند.نقاشی و سایر هنرها مانند پلی میان دنیای درون و واقعیت‌های بیرونی قرار می‌گیرند و تصویرمانند یک مـیانجـی در فاصله ایـن دوعمل کرده و جنبه‌های خودآگاه و ناخودآگاه، گذ شته، حال و آیندهٔ فرد را بازگو می‌کند به‌طور کلی همه آثار هنری از جمله نقاشی سرشار از پیام، تمثیل و اشاره است چرا که تخیلات هنری مانند خواب و رویا در اعماق ناخودآگاه انسان، همه تمایلات، روحیات و محتویات درونی و گاه پنهان او را متجلی می‌کند. انسان در نقاشی به کمک تجسم ذهنیات خود، کشمکش‌ها، دلهره‌ها، ناملایمات، کمبودها، ترس، اضطراب و در نهایت آمال و آرزوهای خود را بیان کرده و راهی برای بروز، ارضاء و شاید در برخی مورد مقابله با آنها را بیابد.

به گفته دی لئو، جوزف ۱۳۷۵نقاشی بیش از آنکه در تشخیص اختلال‌های روانی بزرگسالان مفید باشد، درشـناخـت و درمان مشـکلات کودکان سازش نیافته، پرخاشگر و بیقرارمناسـب تر است و برای این گونه کودکان زمینه‌ای فراهم می‌کند تا قابلیت و خلاقیت خود رابروز دهند. روند ساختن، ترسیم و نقاشـی فرایند پیچیده‌ای‌است که در طی‌ آن کودک ‌اجزای گوناگونی از تجربیاتش را برای پدید آوردن کـلـیـت یک اثر مـعـنادار مورد استفاده قرار می‌دهد. در این فرایند تولیدی، کودک در قالب یک اثر هنری، چیزی بیش از محصول و در واقع بخشی از خود را به ما باز می‌نمایاند؛ اینکه چگونه فکرمی‌کند، چه احساسی دارد و چگونه می‌بیند ؟

 تیاتر درمانی

از حدود چهار هزار سال پیش از میلاد مصریان باستان برای بیان و نشان دادن آداب و سنن مذهبی و آیینی خود و ارتباط انسان باخدایان نمایش‌هایی برگزار می كردند كه از این میان می‌توان به آیین «اوزیس و اوزیروس» دو رب‌النوع مصری اشاره كرد كه به نام آیین «مصائب آبیدوس» معروف است این آیین‌ درباره مرگ و رستاخیز است اما بعدها یونانیان باستان تئاتری را پایه‌گذاری كردند كه در آن افسانه ها و اساطیر و داستان های كهن اجرا می‌شد در همین زمان بود كه درام ‌نویسان بزرگی چون اشیل، سوفوكل و اوریپید به عنوان مثلث تراژدی نویسان یونان باستان به ظهور رسیدند.

شروع تیاتر درمانی به مثابه یك روش روان درمانی، به دوره داكتر «مورنو» بر می‌گردد. وی از 1921 در وین كار خود را در این زمینه آغاز كرد و تیاتر درمانی را « علم كشف حقیقت» نامید. معمولاً مورنو ابتدا خود در میان گروه به صحنه می‌آمد و یك واقعة مربوط به اخبار روز را كه از جراید استخراج كرده بود، توصیف می‌كرد. حضار با كارگردان (مورنو) در این زمینه بحث می‌كردند و سپس كارگردان از آن‌ها دعوت می‌كرد تا به صحنه بیایند و آن واقعه را به صورت تیاتر به اجرا درآورند. این بازیگران در زمینه تیاتر حرفه ای نبودند، بلكه هر یك مشكلات فردی- روان شناختی داشتند كه برای درمان، مراجعه كرده بودند. مورنو دریافت كه مسائل فردی اشخاص نه تنها در نحوه انتخاب موضوع بلكه بر نوع و مشاركت آن‌ها در به نمایش درآوردن آن موضوع نیز اثر دارد. صحنه تیاتر درمانی مانند آزمایشگاهی در محیطی آزاد و قابل انعطاف به فرد امكان می‌دهد كه راه حل‌های جانشینی مناسب‌تری در مورد مسئله‌اش پیدا كند. وقتی فرد مسئله‌اش را در جمع و با كمك همان افراد نشان داد به هنگام بحث و مشاركت بعدی، در می‌یابد تنها او نیست كه این مسئله را دارد؛ و در میان افراد گروه نیز كسانی از این نظر، مشابه او هستند. در حین انجام نمایش تیاتر درمانی اطلاعات روان‌شناختی وسیعی از افراد به دست می‌آید كه بر حسب نگرش تحلیل كننده، به كار خواهد رفت.

وقتی عده ای از مردم در كنار هم، صحنه‌های دلسوز یا ترسناك را می‌بینند، پس از آن، اغلب احساس پالایش، تخلیه و راحتی می‌كنند. معمولاً به نظر می‌رسد كه حضار پس از دیدن چنین نمایش‌هایی، از ترس رهایی می‌یابند و علت آن را به آن تراژدی نسبت می‌دهند. اصل كار مورنوکه از تیاتر تراژیك یونان قدیم اقتباس شده بود و تا تیاترها و نمایش‌های تلویزیونی و سینمایی نیز ادامه داشته است. امروزه تیاتر درمانی به عنوان شیوه‌ای موثر و روشی جدید در توانبخشی و درمان افراد دچار عارضه‌های روحی و روانی مورد توجه كارشناسان و فعالان حوزه علوم و توانبخشی و هنرهای نمایشی (تیاتر) قرار گرفته است.

  Poetry Therapyشعر درمانی

اولین برنامه رسمی شعردرمانی در بخش روانی بیمارستان كامبرلند بروكلین در شهر نیویورك توسط جك لیدی و شاعر معاصر الی گریفر اجرا و در سال ۱۹۶۹ انجمن شعردرمانی در آمریكا به‌طور رسمی تاسیس شد. امروزه شعر درمانی شاخه‌ای از هنر درمانی است.

درمانگر از یک قطعه شعر یا نوعی از رسانه های نوشتاری یا گفتاری برای برانگیختن عواطف، احساسات وشناسایی

موضوعات معین بحث، استفاده می کند و بین فرد وادبیات ارتباط برقرار می نماید.


موسيقی درمانی

تاریخچه استفاده از موسیقی به عنوان روشی برای درمان به زمان ارسطو و افلاطون باز می‌گردد. از آن زمان به بعد رگه‌هایی از استفاده از اصوات و آهنگها برای درمان بیماریهای مختلف بکار رفته است. اما در قرن بیستم فکر رسمی استفاده موسیقی درمانی آغاز شد. استفاده از این روش درمانی برای درمان مصدومین جنگ اول جهانی مشکلاتی را همراه داشت.

با قدمهایی که برداشته شد، بتدریج این شاخه درمانی تکامل یافت و انجمنهای متعددی تشکیل گردید. به طوری که در سال 1944 اولین برنامه آموزش موسیقی درمانی در جهان در دانشگاه میشیگان آغازشد . در سال 1950 انجمن موسیقی درمانی آغاز به کار کرد. در سال 1971 انجمن موسیقی درمانی آمریکا آغاز به کار کرد. سال1985 فدراسیون جهانی موسیقی درمانی در سطح بین المللی به ثبت رسید.                                        
يونانيان معتقد بودند كه امراض نتيجه عدم هارمونی در وجود فرد است و موسيقی با قدرت روحی و اخلاقی خود می تواند با برگرداندن هارمونی و نظم در بدن سلامتی را برای فرد مورد استفاده به ارمغان آورد.پژوهش های انجام شده، نشان می دهد كه غده تالاموس به عنوان مهمترين غده در مغز انسان محرك های صوتی را به وسيله سيستم های عصبی دريافت و در كنار حافظه و تخيل به آنها پاسخ می دهد.غده هيپوفيز نيز كه از غده تالاموس فرمان دريافت می كند به محرك های صوتی موزون پاسخ می دهد، موجب بروز ترشحاتی می شود كه در نتيجه سبب آزاد سازی ماده آرام بخشی به نام آندروفين می شود. با توجه اينكه مهمترين اثر ماده مزبور، تسكين درد در انسان است به سادگی می توان به ارزش موسيقی درمانی كه عملا موجبات آزادسازی ماده آندروفين كه علاوه بر تسكين درد، موجبات انبساط و شادی را در انسان فراهم می سازد، پي برد. تحقيقاتی كه توسط كولن در سال 1992دربخش مراقبت های ويژه بيمارستان «سنت جرج» لندن صورت گرفته، نشان می دهد كه موسيقی به ميزان قابل توجهی در تسكين و تقليل وضعيت بحرانی بيماران كه در بخش(آی- اس- یو)بستری بوده اند تاثير داشته است.زيرا ثابت شده است كه سيستم اعصاب انسان به محرك های موزيكال پاسخ مثبت می دهد. موسيقی درمانی يك فرآيند فعال است.

مشاهدات و تجربيات اخير نشان داده است كه كاربرد موسيقی در درمان ناتوانی های يادگيری اشخاصی كه آسيب های شنوايی دارند، اشخاصی كه آسيب های بينايی يا آسيب های گفتاری دارند، مورد استفاده قرار می گيرد.افرادی كه در ارتباط كلامی مشكل دارند با خواندن آوازها و سرودهای مخصوص می توانند در شمرده تلفظ كردن اصوات، گفتار مورد نياز مهارت پیدا كنند. ريتم و صدای موسيقی همچنين می تواند تقويت جريان تكلم را در اختلالات گفتاری مانند لكنت زبان آسان سازد.

در موسیقی درمانی دو روش اساسی وجود دارد روش فعال و روش غیر فعال ، روش غیر فعال شامل شنیدن موسیقی است که بیماری با گوش دادن و شنیدن موسیقی که در حال نواخته شدن است، مورد درمان قرار می‌گیرد. در این روش بیشترین تأثیر عملکرد در جهت برانگیختن و تأثیر واکنشهای عاطفی و ذهنی است در حالی که در روش موسیقی درمانی فعال که نواختن ، خواندن و حرکات موزون اساس کار است. واکنشهای مختلف عاطفی ، ذهنی ، جسمی و حرکتی تحریک و برانگیخته می‌شوند. برنامه‌ها و روشهای موسیقی درمانی متنوع و متناسب با نیاز افراد تنظیم و تدارک دیده می‌شود.  

           گونه استفاده هنردرمان  از هنر

هنر درمانگر می‌تواند از روش‌های متنوع و متعدد هنری از جمله نقاشی، طراحی، مجسمه‌سازی و کولاژ (تصوير تکّه‌کاری) در مورد بيماران، از کودک تا سالمند، استفاده کند. کسانی که دچار آسيب‌های هيجانی، خشونت جسمی،  اضطراب، افسردگی و ساير مشکلات روانی شده باشند می‌توانند از خودبيانگری خلاقانه سود ببرند با وجود اینكه مردم همیشه احساسات خود را از یك اثر هنری بیان كرده اند ، هنر درمانی به عنوان یك شغل و رشته درمان، از سال  ۱۹۳۰  بوجود آمد.بیماران روانی در دو بخش درمان روانشناسی و فیزیکی نیازمند اند.از هنر به بخشی درمان روانشناسی (آشكار كردن احساسات نهفته ) و درمان فیزیكی (اعتماد به نفس و توانبخشی) استفاده می شود.
از آنجا که هنر درمانی زبانی به غیر از الفاظ دارد، معمولا در مواقعی استفاده می شود كه بیماران با مشكلات فیزیكی و احساسی مواجهند و بیان بیم و امیدها برایشان دشوار است یا نمی توانند براحتی در مورد عصبی بودن و احساسات پیچیده خود صحبت كنند .خلق اثر هنری به افراد كمك می كند تا طرز تفكر و احساسی را كه معمولا توسط ضمیر نیمه خود آگاه پنهان می شود ، در دسترس قرار دهند روانشناسان كودك و پزشكان خانواده ، اغلب به علت اینكه كودكان برای بیان احساسات توسط کلمات شرایط سختی را تحمل می كنند ، از هنر درمانی استفاده می نمایند.                                                                                                                 
هنر درمانی از طرق مختلف به درمان كمك می كند. نخست اینكه كیفیت زیبایی شناختی كارهای هنری می تواند خلق ، نشاط ،عزت نفس و آگاهی شخصی بیمار را بهبود بخشد . ثانیا ، تحقیقات نشان داده است كه وقتی افراد در فعالیتهایی كه از آن لذت می برند عمیقا درگیر می شوند ، فاکتورهای فیزیولوژیک مانند ضربان قلب ، فشار خون و تنفس آهسته می شود .

هنرسرمنشاء روان درمانی                                                                                                                    
از نظر هنر درمانگران ، خلق اثر به تنهایی می تواند به طور طبیعی دارای مزایایی باشد. فرایند خلق اثر با بهبود بخشیدن به احساسات ، عزت نفس و اعتماد به نفس را تقویت می كند  كاهش استرس نیز یكی از مزایای مهم آن است .تحقیقات نشان می دهد كه سركوب احساسات قوی می تواند به ایجاد استرس منتهی شود و این استرس قادر است علائم بیماری را تشدید كند. با توجه به اینكه هنر درمانی كمك می كند كه مردم به ضمیر ناخودآگاه دسترسی داشته باشند و احساسات محصور شده خود را رها سازند ، این درمان برای آنها كه از فشار روانی و بیماریهای ناشی از آن رنج می برند ،بسیار مفید می باشد در این نوع هنر درمانی بیشتر سمبل هایی که در ضمیر ناخودآگاه شخص که به صورت سد های مختلفی در روان وی ایجاد شده است مثل ترس، رنج ، استرس، افسردگی، کمبودها، نیازها و غیره که به صورت ناراحتی های جسمی و روحی ظاهرمی شوند از راه هنر می توان ضمیر ناخود آگاه را به سوی ضمیر خود آگاه کشاند و فرد را به این طریق تا حدودی به خود انسانی اش شناساند و مشکلات وی را حل کرد.

تعادل ونا تعادلی روان

زیگموند فروید1856/1939 روان شناس اطریشی عقیده دارد» هر نوع ناراحتی روحی زخمی شدن خواسته های غرایز انسان است » او متعقد است که » روان انسان دارای سه بخش است که از بدو تولد وجود دارد زمانیکه انسان سالم دچار نوعی تزلزل روانی می شود این ناراحتی ها در ضمیر نا خود آگاه انباشته می شوند و گاهی ترکیب این ناراحتی ها به صورت اشکال در رویا بروز می کند. انسان در رویا سمبل هایی را می بیند که نشان گر اسرار پیچیده روان انسان است از طریق سمبل های گوناگون رویا که در ضمیر ناخود آگاه است می توان ترس ها ی پیچیده زیر بنای رفتاری و ناراحتی روان را تا اندازه ای شناخت و تجربه کرد، رویا تولیداتی است که ازطریق ساختار روان و تجربیات در مسیر تونل های روان انسان قرار می گیرد که گاهی بیانگر ناراحتیهای بخش نخست روحی و جسمی است.

غرایز و خواسته های غریزی انسان است که در طول رشد شکل می گیرد غریزه های لذت خواهی که شامل غریزه های جنسی، تماس بدنی، خوردنِ و آشامیدن و عکس العمل های غریزی مثل ترسیدن، گریستن، خندیدن، و تکانهای عاطفی در ساختار روانی بشر از بدو تولد نسبتا ذاتی است فروید این بخش را اس ، تیریب( اید ) نامیده است که می توان به فارسی غریزه بدوی نامید که این بخش عواطف بدوی دراثر ارضا یا عدم ارضای خواسته های غریزی در روان انسان تولید می شود وجود این بخش در روان انسان برای ادامه حیات ضروری است .

در بخش دوم ، سیر رشد انسان حدودا از هشت یا نه ماهگی، روان به تدریج شکل می گیرد واین بخش هسته مرکزی روان انسان است که (ایش، اگو) یعنی ( من)  انسان می گویند وظیفه این قسمت سنجش و تشخیص مسایل واقعی است که با ابزار های خاص خود باعث اداره و ارتباط با جهان بیرونی می شود.

بخش سوم (سوپراگو) ( فرا من) نوعی وجدان اخلاقی ،مثل تصورخوب و بد از نگاه و دید شخص بنا به فرهنگ و تربیت آن انسان است که حدودا از 11 ماهگی شروع می شود و ساختار های مختلف روان انسان شروع به شکل گیری می کند که تربیت خانواده، فرهنگ، جامعه، اثر بسیار مهمی را روی این بخش انسان می گذارد که بعد ها شخصیت آن انسا ن را تعریف می کند و به تدریج در سیر رشد کامل می شود این بخش های تربیتی و فرهنگی در دوران تکامل بزرگسالی خود را نشان می دهند در بخش وجدان اخلاقی با ابراز (من) انسان را وادار به اطاعت و یا سرکشی خطر ناک از احساس های خود که ازمجازات های کودکی، باید ها و نباید ها ، ممنو عه ها و خواسته های برآورده نشده به صورت ترس های ذهنی، احساس گناه، و غیره، در آمده سر چشمه می گیرد.وقتی تعادل سالم به هم می خورد انسا ن دچار نوعی تزلزل روانی می شود به مرور زمان این ناراحتی ها در ضمیر نا خود آگاه انباشته می شود و گاهی ترکیب این ناراحتی ها به صورت اشکال در رویا بروز می کند. انسان در رویا سمبل هایی را می بیند که نشان گر اسرار های پیچیده روان انسان است از طریق سمبل های گو نا گون رویا که در ضمیر ناخود آگاه است می توان ترس ها ی پیچیده زیر بنای رفتاری و ناراحتی روان راتا اندازه ای شناخت و تجربه کرد، رویا بیانگر ناراحتیهای روحی و جسمی است همچنان مشخص است که رویا اتفاقات زندگیست که در درون انسان تغییرو تبدیل وانباشته می شود و در بخش (فرامن) فشرده شده است، وجود (من انسان) سالم باعث ایجاد تعادل در دو سیستم دیگر روان می شود و به دلیل عدم وجود وجدان اخلاق سالم و متعادل در بخش فرامن (سوپراگو) شخص دچاراز دست دادن کنترل و غلبه بر بخش غرایز می شود این نوع افراد همه کار را برای ارضای نیازهای سرکوب شده غریزه انجام می دهند و برای ارضای لذت بیمارگونه خود از بدوی ترین فرم استفاده می کند اما با وجود این بخش( فرامن) سالم و متعادل که شکل سالمی را از دوران زندگی آموزش پر مهر و با امنیت خاطر گرفته است دارای وجدان اخلاقی نرَم و پخته ا ی است که انعطاف پذیراست و به خود ود یگران سخت نمی گیرد . احساس بد یا گناه بیش از اندازه در (من اگو انسان) ایجاد نمی کند.

در واقعیت این سه بخش بر اساس هارمونی و تعادل باید پیش برود طوریکه هر سه بخش راضی باشند.

. در انسان سالم نه بخش فرامن (وجدان اخلاقی ) نه بخش غرایز سخت گیر هستند مسئله مهم این است که بشر با بخش (فرامن) خود همانند سازی می کند یعنی با دیگران طوری رفتار می کند که با خودش رفتار شده و این انسان احساس گناه شدیدی دارد و نیز دیگران را هم گناهکار می داند. و به هیچ وجه مایل به بخشیدن خود و دیگران نیست مرتب در( اگو من انسان) ترس ، گناه و خلاهای گو ناگون را بر می انگیزاند.

یکی از راههای یاری به این گونه انسانها می تواند هنر درمانی باشد این روش درمانی نوعی بازی با رنگ ها و ابزار هنری است که بر بی حوصله گی و ترس غالب می شود هنر این امکان را می دهد که خود با نوعی بازی با رنگ و ابزار کار هنری تجربیات درونی سخت شده را روی صفحه کاغذ بیاورد و خود را در آیینه رنگ ها، خطوط و دیگر ابزار هنری ببیند و بیان کند در حین حال انسان حتی به توانایی های خود پی می برد .در هنر درمانی احساسی که به وجود می آید احساس آرامش، امنیت و اعتماد به نفس است انسان از طریق هنرو نقش تصاویر از حالت سخت گیریی بیرون می آید و تصاویر آفریده شده که انعکاس رسانه های درونی است او را از خویشتن آگاه می کند.

در هنر درمانی نیازها ، آرزوها کشف می شوند . انسان یاد می گیرد با خود رفتار مهرآمیز داشته باشد ، از خود به خوبی مراقبت و حمایت کند از طریق نگارش و هنرهای خلاق صدای درون را می شنود و سعی بر آن دارد که پشتیبان آن باشد. انتقاد مدام از خود را کنار می گذارد و به این امر آگاه می شود که به مرور زمان درون زخمی شده را التیام بخشد در ضمن «کارل گستاو یونگ» متعقد است که هنردرمانی( آرت تراپی ) نوعی کشف رویا و بیداری کودکی که در درون انسان پنهان است ،می باشد.

تولید ات هنری از ضمیر ناخود آگاه جهش می زند و در تصویر بیان می گر دد در مورد هنر خلق شده گفتگو نیز اثر مثبت دارد.

 نتیجه                                                                                                                            

مصائب روحی انسان هنگامی که به طریقی بیان، ترسیم و مطرح می‌شود باعث تسکین آلام عاطفی و فشارهای درونی او می شود.                                                                   

تحقیقات نشان داده‌‌است وقتی افراد در فعالیت‌هایی شرکت می‌کنند که از آن لذت می‌برند، فاکتورهای فیزیولوژیک آنها مانند فشار خون، ضربان قلب و تنفس آهسته‌تر می‌شود، بنابراین به‌وسیله فعالیت‌ها و ارتباطات هنری می‌توان کنش‌هایی را در فیزیولوژی و بیولوژی فرد فعال کرد، که آن کنش‌ها توان مقابله فرد در برابر بیماری‌ها را بالا برده، روی سیستم ایمنی او تاثیر می‌گذارند. همچنین در بدن ما هورمون‌هایی وجود دارند که روی استرس تاثیر می‌گذارند.

کاهش و ترشح این هورمون‌ها تحت تاثیر شرایط محیط است. در یک محیط بیمارستانی ممکن است فرد دچار استرس و حتی افسردگی شود، یک فعالیت هنری خوب مانند یک بازی هنری و موزیکال می‌تواند تا حدود زیادی در کنترل و کاهش این حالات مفید باشد و نه‌تنها روان را تحت تاثیر خود قرار بدهد بلکه به‌صورت مستقیم و غیرمستقیم روی جسم هم تاثیر بگذارد .

منایع

http://mykoodak.com 

http://rawanshenasi.blogfa.com

http://www.iranpardis.com

http://www.ravanyar.com     nbsp;               

http://www.salamatiran.com

http://www.iranhealers.com

http://psychology.harferooz.com

http://farheekhtegan.ir

http://daneshnameh.roshd.ir

http://www.etemaad.ir روزنامه اعتماد

http://www.iranbod.com

http://babakrahbari.mihanblog.com

http://www.ichodoc.ir  

http://prober14.persianblog.ir

اساس گذاران هنر گرافیک

مقدمه

هنر

گرافيك مانند ساير هنر های سير تكاملی داشته تا به شكل امروزی اش در آمده است . بايد گفت آنچه كه امروز برداشتی از هنر گرافيك داريم سابقه طولانی نسبت به بعضی هنر ها مثل خط و نقاشی ندارد . نشانه های گرافیک  در ساخته های دست بشر در دوران صیقل سنگ به مشاهده میرسد اما نه خود هنر گرافیک.هنر انسان نخست توسط انسانهايی ايجاد شده بود كه هنوز با تمدن آشنا نبودند. لذا ضرورت به هنر گرافیک مطرح نبود . نقاشی ها و رسامی های که با خط و رنگ آفریده میشدند بدون شک پایه های اساسی هنر گرافیک امروز اند. به همین خاطر هرگاه به پيشینه تاریخی هنر گرافیک مراجعه گردد ناگزیر به هنر نقاشی ماقبل تاریخ همانا قديمی ترين تصوير سازی های كشف شده در غارهای جنوب فرانسه و شمال اسپانيا30 – 15 هزار سال پيش رجوع ميشود كه شامل گاو ‚گوزن واسب و … ميباشد اين تصاوير كه نخست به شيوه واقعی گرايانه ( رياليزم ) پرداخت شده ، بعدآ اين تصاوير عينی جای خود را به تصاوير آرمانی داد. اما بايد پزيرفت كه حتا هدف آنها آفرينش هنری نبوده است.

گرافیک چیست ؟

هنر گرافيك اساساً به روش های ماشينی يا نيمه ماشينی برای چاپ تصاوير و حروف اطلاق می شود كه فعاليت های متعددی را كه بيشترين اهميت هنری و اجتماعی را دارا هستند در بر می گيرد. منظور از چاپ انواع و اقسام چاپ است.از ميان اين فعاليت ها يكی هم كتاب های چاپی است . تنظيم حرف چاپی و صفحه آرايی كتاب از نظر زيبايی شناسی از كارهای گرافيكی محسوب می شود. گرافيك ابتدايي پيشين یا همان سنتی شامل خطاطی، نقاشی دو بعدی، كنده كاری و امثال آن می باشد كه بيشترين شکل آن در آرايش كتابهاي چاپ شده دیده میشود كه محصول كار نقاش، خوشنويس، تذهيب كار و جلد ساز می باشد. چاپ بین گرافیک سنتی و نوین قرار ميگيرد و گرافيك (نوين) یا مدرن هنر گرافيك امروزی هنری است كه از نظر تأثير خود بيشتر بر طراحی تأكيد دارد تا بر رنگ. برعلاوه بر كتاب آرايی در قسمت تبليغات تجارتی، اعلانات ديواری و مطبوعاتی و نشان ها (لوگوها) تمامی انواع طراحی و شكل های متفاوت حكاكی وغيره را شامل می باشد .با پیشرفت فنون مدرن در قرن 19 هنر های گرافیکی مثل طراحی ، حکاکی و لیتوگرافی نیز پیشرفت و در پی آن شیوه های نوین تبلیغات تحول یافت . پسانها، مصور سازی کتاب و مروج سازی چاپ کاریکاتور برای روزنامه های تبلیغاتی، صنعت مهمی شد و بسیاری از نقاشان به جهت درآمد مالی نسبتاَ خوبی که میتوانستند از آن راه به دست آورند به هنر تجاری كه یکی از آن جمله گرافیک محیطی بود رو آوردند. امروزه هنر گرافيك نوين بر علاوه اینکه دیجتالی شده ، با مسائل ارتباط محيطی نيز تداخل دارد و علاوه بر خط ورنگ، از عناصر بصری ديگری چون حجم و نور كمك ميگيرد و حتی در سينما و تلويزيون، مثل عنوان بندی فلم و تصاوير متحرك طراحی شده هم كاربرد. تفاوت‌ نقاشی‌ و گرافیک  امروز که هنر با تار و پود پسامدرنیسم و دیجیتالیسم بافت خورده است ، چندان درست به نظر نمی‌رسد كه بين نقاشی و گرافيك خط كشيد اما با آنهم به بعضی تفاوت های مهم‌شان میتوان بحث کرد. * تفاوت اول شان در هنر و رسانه بودنشان است. نقاشی عموما هنر محض است که این هنر شدت و ضعف دارد ، اما گرافیک همیشه هنر نیست. گاهی هم تبدیل به رسانه می‌شود ؛ مثلاَ وقتی که در خدمت تبلیغات (تجاری، فرهنگی و سیاسی) قرار می‌گیرد. البته گاهی هم آميزش هنر و رسانه است. درست مثل زمانی که در خدمت رسانه‌ها (چاپی، الکترونیکی، دیجیتالی و سایبر) قرار می‌گیرد. به طور کلی آنگاه که هنر مطلق است striking Art  و وقتی که رسانه و یا آمیزشی از رسانه و هنر است  design  Graphic نامیده می‌شود.  *    تفاوت دوم در ، برقراری ارتباط است. در مورد نقاشی، وظیفه برقراری ارتباط به عهده مخاطب است و اوست که باید تلاش کند تا با اثر هنرمند نقاش ارتباط برقرار کند. اما در گرافیک برعکس است و وظیفه برقراری ارتباط بر دوش خود اثر گرافیک نهاده شده است ، یعنی اثر گرافیکی، بایستی تلاش کند تا مخاطب را به طرف خودش جذب کند نه اینکه مخاطب كوشش كند تا محتوای اثر گرافیک را درک کند. علت ناتوانی بسیاری از آثار گرافیک ناشی از مراعات نتوانستن همین تفاوت دوم است.  یک نکته دیگر ؛ برای دیدن آثار یک هنرمند نقاش، تماشاچی باید به گالری و موزه برود تا آثارش را ببیند. یعنی مخاطب به طرف «اثر» می‌رود در حالی که در گرافیک، معکوس این اتفاق رخ می‌دهد و این «اثر» گرافیک است که به طرف مخاطب می‌رود. شهروندان در حال عبور و مرور از کوچه و سرك هستند که پليكات ها و پوسترها و . . . توجه شان را جلب می كند به طرف‌شان می‌آیند و می‌خواهند به زور پیام‌ شان را به آنها منتقل کنند. *    تفاوت سوم به شخصی و غیرشخصی بودن این دو است. «اثر» نقاشی کاملا شخصی است و گویای حرف و فکر هنرمند نقاش است بدون در نظر گرفتن مخاطب. از این رو او ميتواند بيان سمبوليك از اشيا و موضوعات داشته باشد يا به سمبول سازی خود بپردازد. چنانچه کوربه معتفد بود که » هنر نقاشی فقط میتواند شامل نمایش اشیای مریی و محسوس برای نقاش باشد و  هنر ، سراپا فردی است و استعداد هر هنرمند فقط  نتیجه ی الهام خود وی و مطالعه اش در باره ی سنت های گذشته است.» ولی در «اثر» گرافیک تقریبا چنین تصوراتی شدنی نیست (بحث تصویرسازی در گرافیک، چیز دیگری است). چرا که گرافیک «شخصی» نیست و می‌خواهد ارتباط برقرار کند یعنی بایستی مخاطب را در نظر بگیرد. اثری که در طراحی و تولید آن، مخاطب نقشی نداشته باشد نمی‌تواند «اثر» گرافیکی موفقی باشد. *     تفاوت چهارم را تقریبا همه می‌دانند. نقاشی تکثیر نمی‌شود حداقل با هدف تکثیر، ارائه نمی‌شود. اما گرافیک براساس تکثیر، طراحی و تولید می‌شود. واضح است که منظور از تکثیر، تمام گونه‌های آن (چاپ، فیلم‌های اپتیک،فلم های مگنت  ،   امواج الکترونیکی و …) است.  ويژگی بارز هنرهای گرافيك ناشی از كيفياتی است كه هم به تكنيك های تهيه و هم به آثاری كه به وجود می آيد مربوط می شود؛ از همه اينها اساسی تر، قصد چاپ رونوشت های دقيق با استفاده از تكنيك های ماشينی است. در هنر گرافيك، اين تصوير چاپی است كه به محصول حاصل، ارزش هنری می بخشد؛ طرح اوليه شیمايی است كه برای كمك به روند چاپ تهيه می شود و تكنيك كار نيز يك راه تهيه اثر است هنر گرافيك طيف گسترده ای از فعاليت های مختلف است كه كتاب آرايی از عمده ترين آنها محسوب می شود. تعيين شكل و اندازه حروف و همچنين تعيين فواصل بين حروف و سطرها، رابطه متناسب بين متن چاپی و حاشيه، و تنظيم تصوير در صفحه از مسايلی است كه در كتاب آرايی مورد نظر قرار می گيرد. اين مسايل بستگی به قطع كتاب دارد كه خود تابع ملاحظاتی چون وزن و سهولت حمل و نقل كتاب و سهولت خواندن و تأثير بيشتر مطالب آن بر خواننده است. البته جنبه های زيبايی نيز در اين ميان نقش مهمی دارد. در واقع يك كتاب به خاطر زيبايی حروف چاپی،  تصوير سازي ، صحافی و تصاوير آن می تواند دارای ارزش هنری باشد. در با زيبا شناختی و تهيه تصوير سازی طرح، نقاشی ، عكس و تلفيق آنها با متن كتاب است. تصوير سازی و متن كتاب ا  رتباط  با زيبا شناختي و تهيه كتاب دارند. هنرهای گرافيك به عنوان رسانه های جمعی بسيار گسترش يافته و روش های تهيه آن ها متنوع شده است؛ از همه مهم تر نو آوری هايی است كه در پاسخ به نيازهای هنر زمان ايجاد شده اند. از جمله اين نوآوری بايد از فنون چاپ كوچك برای تهيه تکت پستی و پول و فنون چاپ بزرگ برای تهيه اعلانات(پوستر) نام برد .هر دو پدیده هاي گرافيكی  به مقدار وسيع  جالب توجه در آگهی های عمومی، تبديل حروف نوشتنی به علائم و نشانه های برای نشان دادن موضوعات و كالاها به كار مي روند.

نقش نقاشان گرافیست 

در تاريخ كتابسازی ، كتاب های مصور شده توسط نقاشان فرانسوی قرن نوزدهم كتاب های نقاشان Liver de painters مقام خاصی را داراست . زمانی نقاشان مشهوری چون بوشه و فراگونار به مصور كردن كتاب می پرداختند . البته آنان حكاكی طرح های خود را به صنعتگران ورزيده مي سپردند . اولين نقاشی كه توانست روش Lettografiy را آسان تر و سريع تر به كار گيرد دلا كروا بود كه برای كتاب فاوست گوته تصاويری كشيد . بعدا مانه ليتوگراف هايی برای يكی از كتاب های ادگارد آلن پو ، و حكاكی هايی برای يكی از كتاب های شعر مالارمه و تولو زلوترك تصاويری برای كتاب تاريخ طبيعی رنارواديلون ردن تصاويری برای يكی از كتاب های گوستاوفلوبر كشيدند و نقاشان ديگر نيز قسمتی از فعاليت خود را صرف مصور كردن كتاب كردند . با زياد شدن كارگاه های هنری در آنوقت ، تالار نقاشان وگروه های ادبی یعنی ارتباط بين نقاشان و نويسندگان رفته رفته افزايش يافت و حاصل خلاقيت جمعی آنان يعنی تهيه كتاب انسجام بيشتری يافت . از جمله موفق ترين نمونه های اين خلاقيت جمعی بايد از همكاری بين گيوم آپولی نر و آندره درن در سال  1921 نام برد.

دگا: اهمیت دگا شاید شاید بیش  از دیگر امپر سیونیست  ها د ر حسی باشد که او برا ی آثارش شکل  و رنگ انتزاعی داده است.او هنر جویی در زمینه با سمه های  جاپنی  بود و شدیداً تحت تأثیر نقش و نگار آن ها  قرار گرفته بود . دگا عکاس موفق  نیز بود  و نخستین نقاشی بود  که توانست  عکاسی  را به عنوان  وسیله تحول دیدی اصیل و تازه از جهان به کار بگیرد . تماشای  رقص  باله  از یک  غرفه مخصوص قطعه عکاسی شده ایست  که  به نقش  و نگاری  رنگین بد ل شده باشد.

گویا: گویا در فوئند تودوس به دنیا آمد و در ساراگوسا ومادرید درگذشت . کوتاه زمانی درایتالیا تحصیل و کار کرد دراین زمان اسپانیا کمابیش بیرون از شاهراه حیات اروپا به سر می  برد؛ از این رو گویا تا اندازه ای درانزوا کارکرد وبرجسته ترین آثارش تنها پس ازمرگ او در خارج ازاسپانیا شناخته شدند ، اگرچه او در برخی از نو آوریها در دستمایه وشیوه کار سالها جلوتر ازژریکو،دلاکروا و مانه بود . اسپانیا یی ها گویا را درزمان حیاتش نقاش چهره ساز، نقاش تاریخی ، و نقاش کلیسا می شناختند . گویا که  در استفاده  از نور معجزه می کرد ، از شیوه های کار استاد بزرگش ولاسکس بهره می گیرفت .فلسفه ذهنی و تکنیک به کار رفته در آثارش، سال‌ها بعد مورد استفاده نقاشان بزرگی چون ادوار مانه و پابلو پیکاسو قرار گرفت. از پیشگامان دوران پیش از مدرنیسم است.  صراحت گویا در ترسیم نقصهای جسمی ، مضحک سازی و ضعفهای روحی اشخاص در چهره سازیها ی درباریش ، مورخان هنر را متحیر کرده است .همین نگاه رخنه گر و تصور کاملاً شخصی از  دنیا هم  درنقاشیها و هم  در کلیشه های گویا دیده شد ، که او را با حس رمانتیک  زمانه پیوند می دهد. وی بعد از یک تب شدید در سال ۱۷۹۲ کر شد و این باعث درون‏گرایی و کناره‏ گیری او گردید. باافزایش میزان ناشنوایی او هنرش هرچه بیشتر نمایشگر دنیای خصوصی تخیلات ، کشا کشهای درونی و رنج بشری شد. دامنه گسترده و ژرفای  شناخت را در آن بیشترساخت. در با سمه های او می بینیم که در مجموع بر هوسها به دسیسه گری سیاسی ، روحانیان فاسد ، وخود پرستی و ریاکاری جامعۀ اسپانیا تاخت . وی از نخستین نقاشان بزرگی بود که با سمه را ابزاری آموزشی برای موعظه اخلاقی ساخت .  گویا  با آفریدن  یک  سلسله تابلو و گراوور طنز آمیز در فاصله سالهای 1794 و 1799 به  نام  کا پویس او با  مجسم  کردن هیولاها ، موجودات  خارق العاده  ، و زنان  و مردان مسخ شده به نشانه  نفرت از حماقت  و نادانی ، برشدت انتقادهایش از خود خواهی  و  شرارت  آدمان افزود لیکن  مداخله  ، ناپلئون  بوناپارت  در اسپانیا به  سال 1808و در گیریهای  بعدی در اثر این وسپس حکومت ژوزف بوناپارت  به آنها دامن زد.  گویا  درنقاشیها و گراوور هایش  بی آنکه تسلیم پیشدا وریهای ملی شود (با آنکه  یک میهن پرست  بود)  و بی آنکه  توجهی  به عواطف تماشاگران  داشته  باشد ، شرارتهایی را که  آدمیان بر یکدیگر روا می داشتند ،  بدون  توجه  به مسایل و اشخاص در گیر ، به  نمایش  میگذاشت.  کلیشه های فجایع جنگ روشی موسوم به آکواتینت (چاپ آب مرکبی ) که گویا در آن به درجه استادی رسید ، ساخته شد. او تعداد زیادی گراوور  ساخت که بیشتر  آنها را با تکتیک جدید چاپ تیزابی سایه دار تهیه کرد ، که میتوانند نه تنها خطوط کنده شده بلکه سایه ها ایجاد شده را هم چاپ کنند. مهمترین ویژه گی گراوور های گویا این است که آنها موضوعات شناخته شده همچون مضامین تاریخی، کتاب مقدس یا زنده گی عادی را تصویر نمی کند بلکه بیشتر آنها تصورات خیالی از جادوگران و اشباح عجیب و غریب را باز می نمایانند که گویا در اسپانیا شاهد بوده است و برخی دیگر گویی کابوسهای نقاش بوده است چون پیکر غول اثر مشهور وی.

دوميه : او نوره  دوميه  بزرگترين طراح هجا پرداز وایجادگر فضای  تازه بو د ، گر چه  به  خاطر چهار هزار طرحی كه  برای  مجلات متفاوتی  چون « كاريكاتور  » و «هياهو »  كشيد بيشتر  شهرت دارد ،  ولی  نقاش و مجسمه ساز ماهري نيز بود . هر چند كه  سرو كار  دوميه  با زند گی  روزانه پاريس  با تمام جزئيا ت آن  بود و به همين  جهت  شيوه  هنری او ريشه  در مشاهده واقعگرانه داشت ، مضامين  نقاشی او متاثر ازموضوعات ادبی چون ، آثارسروانتس ، مولير و دون كيشوت  بود ، از جهت به كار گيری سايه روشن های شديد پژوهشهای  دوميه در باره تمثیل، دنیایی هنر و سياست ، دادگاه های  قضايی ، دامنه  داشت  كه  از اظهار نظرساده تا  مشاهده اداركی  و هجو تلخ و گزنده  را در برمی گرفت . همه آن ها  با هم  تصويری اززند گی اواسط  قرن- نوزدهم فرانسه را  به بيان می نماياند  .  ليتوگراف های معرو ف دوميه  ازبی عدالتی وستمگری وحشيانه زمان خود به  بهترين شکل د ر اثر  او به نام كوی ترانسنون* اغلب پاريسی ها او را فقط  كاريكاتوريست ميشناختند. او با تكنيك ليتوگراف كه تصوير سازی با قلم چرب بر سنگ متخلخل بود كار ميكرد.چاپ متعدد اين تصاوير با كليشه های حروف چاپی به آسانی امكان پذير بود كه آنرا برای روزنامه های مصور مطلوب ميساخت. هم ژريكو و هم دلاكروا از ليتوگراف استفاده كردند، اما دوميه بيش از چهارهزار عدد از آنها را طی نزديك به سی سال در هفته نامه های فكاهی چون كاركاتور و شاريواری چاپ كرد. او از درخشانترين و متنفذ ترين كاریكاتوريست های همه اعصار است كه بی رحمانه حاميان سلطنت  بناپارتيها ، سياستمداران و به ويژه وكلای مجلس را مورد هجوم قرار میداد و بعد با شدت كمترضعفهای اخلاقی طبقه بوژوا را كه تغيير حكومت ها سده نوزدهم در گروه حمايتهای آنان بود به ريشخند ميگرفت. در 1832 به سبب كشيدن  كاريكاتور شاه لويی فليپ شش ماه زندانی شد اما پس از آزادی با همان شدت به حمله هايش ادامه داد. يكی از قدرتمند ترين ليتوگرافی هايش خيابان ترانسنونن ، 1834  تصويرگر واقعه از قيام همين سال است كه طی آن خانواده كارگر به انتقام گلوله ای كه به سربازان شليك كرده بودند، سلاخی شدند. در 1835 كه نشريه كاريكاتور توقف شد دوميه به هجو اجتماعی رو آورد و پس از انقلاب 1848 با جديت اما در خفا به نقاشی ادامه داد. او سبكی را بسط داد كه در عين ساده گی ، قدرتمند منحصر به فرد خود جوش بود .  واگن درجه سه آفريده حدود 1862 ، نخستين نقاشی در ارتباط با تاثير مخرب وسيله نقليه ای مدرن بر انسان است. نخستين نمايشگاه انفرادی دوميه بر رغم توانايی های تصويری آثارش ، تا 1878 يعنی يكسال پيش از مرگش برگزار نشد. نمايشگاه وی را دوستانش زمانی ترتيب دادند كه دومیه كم و بيش كور بود ، با اينهمه سرانجام اقتدار و عظمت او بر همگان آشكار شد. باآنکه  دومیه  در دوران  زندگیش اصولاً گراوورساز شناخته  می شد ، نقاش قدرتمندی  نیز  بود.مضمون هاي واقعی – اجتماعی را به شيوه رمانتيك – اكسپرسيونيستی پر قدرت عرضه ميكرد و نيز نخستين فرد از سلسله نقاشان – پيكره سازان مدرن بود .

هانری  تولوز لوترک:  درزمینه هنرگرافیک فرانسه  نقاشی که وارث دومیه شد ،  هانری  تولوز لوترک بود. تولوز لوترک  به سان یکی از پلهای  اساسی بین نقاشی تجربی قرن  نوزدهم و بسیاری از گرایشهای  اکسپرسیو نیستی  یاتجسمی  افرادی چون ادوار مونک ، پابلو  پیکاسو و هانری ماتیس بود. لوترک  همچنین توجهی ،  به گذشته  به  گیاه وخط  نگاریها ی انگرداشت ،  اما درآغاز مرید پر شور دگا  بود ، هم از جهت  ستایشش برای  خط  نگاریهای دگا و هم  از جهت  برخورد  غیر شخصی و غیرعاطفی  او با مضمون ها . لوترک علی رغم عمر کوتاهش 737 اثر نقاشی روی بوم , 275 تابلوی آبرنگ , 368 چاپ و پوستر و 5084 طراحی از خود به یادگار گذاشته است . مجموعه آثار او مجموعه ای مستند از سال های 1800 تا 1900 دوره ای که به عصر بزرگان مشهوراست. او در 1885 استودیو شخصی خود را در مون مارت تاسیس کرد و شروع به تصویر سازی برای مجلات و مشتریان گوناگون کرد.تئاتر ها ، کافه ها و سالون های اغلب صحنه هایی از مردمان جامعه اطراف خود  در کار های لوترک دیده می شوند.از ورزشکاران گرفته تا بد کاره ها واز دلقک ها گرفته تا نجیب زادگان نمایانگر طیف وسیعی ازدوران زندگی اجتماعی  او هستند. لوترک اولین نمایشگاه خود را در سالون هنرمندان مستقل در سال 1889 برپا کرد و دو سال بعد طرح هاي مولن روژ را به اجرا درآورد.لوترک در آثار خود از هنرمندانی چون گویا، دگا، گوگن و چاپ های رنگی چینی تاثیر فراوان گرفته است. وی سالها در گوشه کافه ها و محافل عمومی مینشست و در حین گفتگو و خوشگذرانی معمول خود طراحی ها و آثار ارزشمندی را به اجرا در میآورد. ولی در بیشتر  دوران  هنری  خود ، به  استثنای   معدودی   نقاشی  های  جدا  گانه اش  ،  با ز هم طرح  پردازی باقی ماند که رنگ را  به منظو ر تاکید  و تصریح  توازن  خطی نقاشی ها و لیتوگرافیهای رنگی اش به کار می برد.

پیکاسو: پيكاسو در سالهای 1914 و 1915 دست به طراحی تکچهره های واقعگرایانه با تکنیک خطی بسیار حساس و ظریفی زد که یاد آور ستایش دراز مدت او نسبت به طراحی های انگر  و ولار در1915 بود.طراحی خطی نمایش دلبستگی به هنر های گرافیک به ویژه سیاه قلم و لیتوگرافی را نیز دو باره در او زنده کرد او گراوورهایی در آغاز فعالیت هنری خود به وجود اورد برخی را نیز طی مرحله آغازین کوبیستی و سالهای جنگ ساخت  از اوایل دهه 1920 گراوورسازی یکی از مراحل پراهمیت آفرینندگی او گشت تا آنجا که باید او را یکی از بزرگترین گراوور سازان قرن بیستم به حساب آورد.

ادوارد مونک:  مونک نقاش از كشور ناروي كه او را پرچمدار نقاشی اکسپرسیونیستی میدانند. درسال 1885 در نخستین سفر خود ابتدا به بلژیک و پس از آن وارد پاریس شد.دراین شهر با آثار استادان کهن موزه لوور ، وآثارمانه آشنا شد . مونك با نمايشنامه نويس بزرگ ناروي ، هنريك ايبسن، در ارتباط بود و برای او طراحی صحنه ميكرد. این هنرمندی پرکار درطول عمر هشتاد ساله اش ( 1944-1863) با این که شبح بیماری و مرگ هر گز از او دست برنداشت ،  مجموعه رنگ ها وسبک های طراحی خطی فراوانی را تجربه کرده و آزمود .سرچشمه های آثار مونک که تعبیراتی ازنمادهای هستی می باشند ،عبارتند ازنیر و های هراس انگیز وموهوم طبیعت وبیان روانشناسانه وتصویر انسان به عنوان نماد ؛ نمادی از واقعیت هایی که ریشه های روانشناختی دارند  «سرمشق های گوگن ،وان گوگ وتولوز –لوترک به او جراَت داد تا کیفیت مستقل وسایل تصویری را آشکار نماید و در پرداخت خط و رنگ به جلوه های «موسیقیایی «توجه کند مونک بر خلاف هنرمندان جنوبی که واقع گرا و در جست وجوی ساختار های بیانی در طبیعت بیرونی وعینی بودند ، به اعماق مفهومی فرم ها توجه کرد وعنصر روانشناختی را بر دیگر موارد یک فرم ترجیح داد . در واقع ، فرم برای او، نماد ومعادل مادی جهان معنا بود .مونک یک نقاش گرافیست پراهمیت نیز بود در حدود 1894 به ساختن باسمه های سیاه قلم و لیتوگراف پرداخت ومدتی صرفا به این علاقه پیدا کرد تا با استفاده از این وسایل بیانی به پژوهش دو باره در باره مضامینی دست بزند که پیشتر نقاشی کرده بود تابلوی فریاد او كه در 1893 كشيده شده است از این شماراست  . فردی به هنگام پياده روی در گردشگاه ساحلی دستهايش  را روی گوشها گذاشته و فرياد میكشید و در اين حال چشم انداز پيرامونش چنان مواج است كه گويی همراه با كشمكش درونی تحمل ناپذير او در تموج است.نقاشي های مونك به وقت نمايش در برلين در 1892 چنان غوغايی برانگيخت كه مقامات دستور بستن نمايشگاهی گروهی را كه او در آن شركت داشت ، صادر كردند. هم مونك و هم اِنسور در گسترش جنبش اكسپرسيونيستی آلمان در اوايل سده بيستم  بسیار تاثير گذار بودند. مونک مهم  ترین نقش و سهم خود را ،همچون نقاشان شمالی جرمن در هنر قرن بیستم ادا کرد .او با دایر کردن نمایشگاه ها ی بزرگ آثارش ازسال 1892 به بعد تاثیر به سزایی برنقاشی آلمان گذاشت که بازتاب آن تاسیس «فصول برلین » در1899 بود.

پل کلِه: در 1879 در يكي از حومه هاي شهر برن سويس به دنيا آمد و  در 1940 از دنیا رفت. در سالهاي  1897-1901 در آکادمی مونیخ به فراگیری نقاشی پرداخت .در ایتالیا سیر و سياحت كرد و بعد از مدتي به نزد والدين در برن بازگشت. دو  کار گرافیکی خود را در برن ، زور یخ و وینترتور به نمایش درآورد.

ژرژ رویو: در 1871 در پاریس به دنیا آمد و در 1958 در همان شهر از دنیا رفت. نزد یک استاد فراگیری شیشه نگاری پرداخت ، همچنین در مدرسه هنر های تربیتی و سپس در مدرسه هنر های زیبای پاریس زیر نظر گوستاو مورو هنر آموزی کرد. افرادی همچون ماتیس و دیگر فوو های آینده هم شاگردان او بودند که در سالهای 1906- 1905 با آنها مراوده داشت. در سالهای 1927- 1917 تعداد زیادی باسمه ساخت که مجموعه طلب رحمت از آن جمله اند.

ژاک ویون:  ژاک ویون 1875-1863 هنرمند نقاش اما گرافیست ظریف کاری بود . گراورد های تیزابی صفحه شطرنج آفریده سال 1920 از جمله آثار وی است.

 نقش نخستين كتاب هاي چاپی

كتاب های چاپی از جنبه های متفاوت قطع و اندازه، صفحه بندی و جز اينها بر اساس الگوی نسخه های خطی همزمان خود به وجود آمدند. با رواج چاپ حروفچينی، از تكامل حروف نگاری(تايپوگرافی) با دست به شدت كاسته شد.در اوايل پيداش چاپ در قرن پانزدهم ، كتاب های مصور را می توان يافت.در اين قرن تصوير سازی با روش حكاكی بر روی چوب بيشتر بر الگوی مينياتور پردازی قرار داشت ، ولی تفاوت تكنيكی مانند سرعت كار ، لزوم بيان هر چيز با طراحی قلمی ، و نيز ارزش كمتر تزيينی حكاكی بر روی چوب ، همگی سبب شدند كه تصاوير بيشتر جنبه توصيفی داشته باشند تا تزيينی . چون روش چاپ با حكاكی روی چوب مانند حروفچينی ، بصورت برجسته شكل می گيرند ، اين روش در تصويرسازی رايج گشت ، اما بعدها ابتدا در ايتاليا و سپس دركشورهای ديگر گراوور روی مس رواج شد . در نتيجه، هماهنگی بين تصويرسازی و حروف چاپی كتاب از بين رفت . در قرن شانزدهم، با افزوده شدن عنوان نامه كه در نسخ خطی وجود نداشت، استقلال هنری كتاب چاپی كامل گرديد.در قرن هفدهم روش گراوور روی مس در تصويرسازی جايگزين حكاكی روی چوب شد . اين قرن كه به نام دوره عنوان نامه معروف است عنوان نامه(صفحه عنوان) هم بخاطر طراحی و ساختمان عنوان و هم بخاطر تزيين پيرامون آن،دارای كيفيات زيبايی شناسی بود. هماهنگی بين حروف و تصوير كه خصوصيت بارز كتاب های چاپی عهد نوزايی(رنسانس) بود در دوره باروك با تأكيد فراوان بر تصوير و كم بها دادن به طراحی حروف از بين رفت جای خود را به دوره نقوش تزيينی پيرامون حروف در قرن هيجدهم داد . تزیين كتاب نفيس تر گرديد و آرايش سرفصل  و آرايش پایان فصل رايج گشت. در قرن هيجدهم هماهنگی و تعادل كلاسيكی اجزاء كتاب كه تجديد شده بود ديری نپاييد. تنها در قرن بيستم است كه با طراحان دقيق هنر كتاب چاپی دوباره جهان را گرفت. و از طرفی صنعت حروف چاپي و همكاری نقاشان برجسته تصويرساز گراور فولادیSteel Engravings steel Faced یا روکش فولادی نرمی نسبی مس  باعث باعث محرومیت چاپهای گرفته شده از یک گراور می شد و در قرن نوزده هم لوحه های فولادی مورد استفاده قرار گرفت.چاپ تکامل کرد وتخنیک ایچینگ پیشرفته تر که استفاده از لوحه فولادی برای تهیه گراور مشکل بود و راه حل آن با استفاده از روکش فولادی برای لوحه مسی به دست آمد. این کار به واسطه الکترولیز انجام می گیرد و عبارتست از نشست یک لایه میکروسکوپی فولادی روی سطح لوح مسی که باحث سختی آن شده و این امکان را به وجود آورد تا کار های چاپی بزرگ نیز انجام بگیرد. در نتيجه باید گفت كه هنر گرافيك فعاليت هاي متعددی را كه بيشترين اهميت هنری و اجتماعی را دارا هستند در بر می گيرد. از ميان اين فعاليت ها يكی چاپ كتاب، تهیه و تنظيم هر اثر زیبای دستی ، ماشینی و یا هر دو شامل اند، میباشد. ويژگی بارز هنرهای گرافيك ناشی از كيفياتی است كه هم به تكنيك های تهيه و هم به آثاري كه بوجود می آيد.مربوط میشود؛ از همه اينها اساسی تر، قصد چاپ رونوشت های دقيق با استفاده از تكنيك های ماشينی است. در هنرهاي گرافيك، اين تصوير چاپی است كه به محصول حاصل، ارزش هنری مي بخشد؛ طرح اوليه براي كمك به روند چاپ تهيه می شود . باید گفت که  تكنيك كار نيز يك راه موثر و با اهمیت در  تهيه اثر هنر گرافيك است. هنرهاي گرافيك به عنوان رسانه هاي جمعي بسيار گسترش يافته و روش هاي تهيه آن ها متنوع شده است كه كتاب آرايی امروز هم از عمده ترين آنها محسوب مي شود . از همه مهم تر نو آوری هايی است كه در پاسخ به نيازهای هنر زمان ايجاد می شود. از جمله اين نوآوری بايد از فنون چاپ كوچك تکت پستی و پول و تا فنون چاپ بزرگ برای تهيه اعلانات(پوسترها) نام برد. پديده جالب توجه در آگهی های عمومی، تبديل حروف نوشتنی به علائم (سمبل ها) و نشانه های گرافيكي است كه به مقدار وسيع برای نشان دادن موضوعات و كالاها بكار می روند. پرداخت های ديجتلي نقش بسیار  با ارزش و مهم را در رساندن به مردم بازی می کند و اما برخي را باور بر اين است كه آثار تک نسخه‌ ای در گرافیک جایگاهی مهم  ندارند چرا که هدف برقراری ارتباط را طوريكه لازم است ، عملیی نمی‌کنند. و اين  باعث شده که اکثراَ آن گرافیک ها را كه به خاطر نمایشگاه ها و جشنواره‌ ها آفريده ميشود، چون  پوسترها و تهيه يك نسخه پشتي جلدها آماده می‌شوند ، به قصد تثبيت مقام و كسب شهرت و دريافت جایزه ميدانند.

پانویس

*در آن اجساد  يك خانواده  كارگر كه طی شورش جمهوری  خواهانه سال  1834 توسط  اعضاء گارد ملی  به  قتل رسیده  بودند ،  نشان داده  شده  است . تصوير با زاويه بسته كه ماهرانه  اما سراپا طبيعی به كار گرفته شده و نور پردازی فلاش مانند به عكسهای حوادث روزنامه های امروزی ميماند. اين  اثر، كاری هست هم چون مرگ  ما را  اثرداويد و دهشت  جنگ  اثر مانند گویا.

منایع

آرناسون ، هـاروارد و هـورواردور ، 1375 ، تاریخ هنر مدرن.

–  رید،هربرت .  1387 ، فلسفه هنر معاصر.

سید صدر، سید ابوالقاسم .1383 ، دایرة المعارف هنر .

کامبریج ، ارنست.  1385 ، تاریخ هنر.

گاردنر، هلن . 1385 ، هنر در گذر زمان ،

–  لینتن ، نوربرت . 1383 ، هنر مدرن  .

– مرزبان، پرویز . 1385خلاصه تاریخ هنر.

هارت،فردریک. 1372، سی و دو هزار سال تاریخ هنر.

– یورواردور هاروارد، آرناسن. 1367، تاریخ هنر نوین  .

www.artsociety.blogfa.com

http://www.persiangraphic.com 

www.majidonline.com

http://www.forum.isatice.com

 نشر شده در مجله علمی- تحقیقی پوهنتون کابل- ۱۳۹۰

 

شکل گيرى هنر نو

مقدمه :

نا گفته پيداست که هنر ها تا عبور از قرن بيستم و رسيدن به شکل امروزى آن درهر جا و هر کشورى راه هاى بس طولانى را پيموده که با فلسفه هاى خاص زيبايى شناسى بيان هر نهضت هنرى  وقت ، همراه بوده است.

در شروع شکل گيرى مکتب رمانتيزم ، گامهاى برداشته شد که آشکارا قيام پيروان آن مکتب را در رهايى از سلطه قيودات کلاسيسم منحيث يک سبک چوکات شده رسمى ، نشان ميداد . بعد ها امپرسيو نيسم از لحاظ برداشت موضوع و کار برد رنگها گامهاى نو را برداشت . چنانچه که ميدانيم پاينتاليستها ، جهان را از پشت منشور چون امپرسيونيست ها ديدند اما از ترکيب آنها روى کنوس خود دارى کردند ودر کار برد آنها از موضوعات و فورمولهاى علمى کار گرفتند . تا اينکه فوويستها روى صحنه آمدند و کمتر به موضوع وبيشتر به بيان رنگها توجه کردند و کوبيست ها بُعد چهارم و قيد زمان و همچنان به نماد گرايى و بيان نمادين که با مونتاژ اشياء و اجسام و… همراه بود ، پرداختند . بعد هم بيان هاى اکسپرسيونيستى عالم هنررا فرا گرفت که تا حد مبالغه در آن راه ادامه يافت و اين بهانهء شد تا گروه هاى ناراضى دادا ، فوتوريسم وکنستروکتيويسم عرض اندام نمايندکه بعد ها به شاخه هاى متعدد انجاميد .از جمله دادا گرچه عمر کم داشت ولى زمينه ساز سبک سورياليسم شد.

خلاصه کلام هنر قرن بيستم از نظر اکثر دانشمندان ، هدف هنر را تقليد و تکرار صورت ظاهرى شى نميدانند، غالباً به سمبوليسم يا به اتوماتيسم در هنر پرداخته اند که کمتر چشم و بيشتر روح را بنوازند.

هنر پيش از نو شدن  :

هنر مسيحى که از سده چهارم تا ششم ميلادى را در بر ميگرفت ، يکنوع پرداخت خيالپردازانه جنبه هاى فوق طبيعى بوده است. هنرمندان مومن مسيحى ميکوشيدند کيفرهاى توصيف ناپذير گناهکاران و شاديهاى درستکاران را توصیف کنند.

هنر بين سالهاى ( ١٤٠٠- ١٥٠٠ ) که هنر رنسانس ناميده شده ، هنر آفرينان گمان ميکردند که هنر نقاشى علميست که ميتوان به کمک آن دنياى ذهن و روان را تجسم بخشيد. بر نقاش لازم بود که با چند قاعده، شناخت پيدا کند، از همين رو غالباً پرده هاى نقاشى داراى نماد هاى سمبوليک تمثيل يا رمز آميز بودند که درک آنها نياز به دانش مذهبى ، اطلاعات تاريخى مدنى، و اسطوره شناسى داشت.کلاسيکها به موضوعات تسلط بر نفس ، تعهد به ايمان و اخلاق ، سنت ، حرمت عشق، بيان فاخر ، قهرمان پرستى ، حفظ معيار بلند مضمون ، در هنر پرداختند. رمانتيک ها ، آزادى تخيل ، فرديت هنرى ، قالب شکنى ، شور و هيجان . رويا پرستى ، گزينش مضمون عادى ، علاقمندى به ده و فرار از شهر و مهمتر از همه چيرگى احساسات بر عقل بود.که در نيمه قرن نزده جانشين کلاسيکها شدند.

نخستين گام بسوى هنر نو:

با رشد و انتشار رمانتيسم در سده نزدهم ، خيالپردازى به شکلهاى گوناگون در نقاشى ، پيکر تراشى و معمارى ظاهر شد . اين شروع سنت شکنى در هنر رسمى، قبل بود و راه گشاى جنبش هاى هنر نو بعدى گرديد.

گرچه اکثراً سال ١٨٦٣ را که نخستين  نمايشگاه مردودين پاريس بود ، شروع تاريخ دقيق هنر نو ميدانند ، در اين نمايشگاه تابلوى نهار روى سبزه ها اثر ادوارد مانه بود که موضوع نقاشى در آن مکتب کلاسيک را به تمسخر گرفته  است .

شروع از هر جا که باشد ،شگوفايى و شکل گيرى هنرنو را تاريخ نگاران در فاصله بين سالهاى ( ١٨٩٠ – ١٩٤٠ ) که نيم قرن را در بر ميگيرد ، ميدانند.  بايد گفت که ريشه هاى پيدايش آن به دهه ها دورتر ميرسد .

بايد گفت که تعين تاريخ دقيق شروع هنر نوکار مشکل است. آنچه هنر نو را در همه جا چهره واحد ميدهد ، آزادى در بيان موضوع ، کار برد رنگها با احساسات شخصى هنرمند و پرداخت بدون کليشه يى ، آزاد و کامل آن است .

تقريباً در کليه هنر هاى جديد به خصوص در نقاشى ، به اشکال هنرى بر ميخوريم که با ضرورت درونى معين شده ، تا ضرورت و حقانيت روانى را که از تفکر منطقى متمايز است ، بنماياند. و از انعکاس صورت ظاهرى جهان واقعى چشم مى پوشند و در زير صورت ظاهرى به جستجوى چيزى و در پى نماد ى شکل پذير ميگردد، تا بيش از هر تصوير دقيق بتواند بر واقعيت دلالت کند.

در اواخر قرن نزده در همه عرصه ها ، از آن جمله هنر ها در پى راه هاى نو ميگشتند که با واکنش در برابر موج ترقى همراه با صنعتى شدن و تکنالوژى هاى نوهمگام بود . در دهه آخر سده ١٩ و شروع قرن بيست تلاشهاى نو به جنبش همگانى بزرگى تبديل شد که ذوق هنرى تمام رشته هاى هنرى حتى مدل لباس شامل آن بود.

نقش هنرمندان چون رودن ، جميز آنسور و هانرى رسو در انتقال نهايى از رمانتيسم سده نزده به خيال پردازى سده بيستم با خلق آثار شان قوياً مشاهده مى شود .

هانرى رسو ( ١٨١٤- ١٩١٥ ) با وجود نداشتن تحصيلات عالى و اکادميک ، تخيل قوى براى نقاشى داشت . تابلو هاى » توفان» و» دهاتى خفته» وى ثبوت کننده اين مطلب است.

اما چنين فکر نشود که پيدايش هنر نو، به صورت بروز ناگهانى يک جهان نگرى عملى شده است. اين دگر گونى بيان در حدود ١٠٠ سال را در بر گرفت تا هنر نو به شکل امروزى آن در آيد. وقتى به نام هاى مختلف مکتب ها و اشخاص متفاوت و مشهور هنر نوديده شود حس ميگردد که مدرنيسم به معناى ساده يک دگر گونى هنرى نبوده بل انقلابى در بنياد و اساس بيان حسى يا زيبايى شناسانه بوده است.

نقاشى نو  يا نوين چون سکه، دو روى کاملاً آشکار داشته است. روى نخست کاووش در شکل بوده که از لحاظ ترکيب رنگ و شکل و ترتيب شان به صورت هاى نيمه انتزاعى ، نقش نقاشان چون گوگن ، سزان ، وانگوک ، سورا و  رودن نسبت به معاصرين شان بر جسته تر است. دومين روى سکه را نقاشيهاى پل کله و برخى از آخرين نقاشى هاى کاندينسکى تشکيل ميدهد ، که کاووشى بوده در عنصر غير منطقى و خيالپردازانه در نقاشى ساده لوحانه ، بدوى گرايى ، دادايسم و سور ياليسم.

شگوفايى هنر نو :

پاريس در سده بيستم هنرمندان گوناگون را از سراسر جهان به خود کشانيده بود ، به همين علت مکتب پاريس به جاى آنکه مکتب اختصاصى فرانسوى باشد مکتب بين المللى شده بود. در طى دهه ١٩٢٠- ١٩٢٩ در فرانسه ، نقاشى  ، پيکره تراشى انتزاعى غالباً در رديف کالا هاى وارداتى قرار داشتند .

جمع شدن هنرمندان کشور هاى مختلف چون روسيه ، هالند ، آلمان و خود فرانسه و برخى کشور هاى ديگر به محو تدريجى تفاوت هاى موجود بين ايشان انجاميد که در واقع شروع حرکت يک جنبش هنرى جهان شمول را پايه گذارى کردند.

اواسط دهه ١٩٣٠ با وجود خونسردى عمومى فرانسويان در برابر انتزاع هندسى که برخي مهم هنر نو را تشکيل ميدهد، اين گروه نزديک به چهار صد هزار عضو( مجسمه ساز و نقاش چند کشور ) داشت.

از سوپر ماتيسيزم و کانسترو کتيو يسم گرفته تا داستيل و شاخه هاى متعدد اين جنبش ها به استثناى موندريان تمام استادان بزرگ اين رشته چه در مجسمه و چه در نقاشى تا دهه هاى ٦ – ٧ سده بيستم فعاليت شان را ادامه دادند.

گرچه در اثر جنگ جهانى اول تسلط فرانسويان در عرصه هنر از هم باشيد و مقام رهبرى به دست کشور هاى ديگر ازجمله آلمان و هالند( *) افتاد . ولى از جنگ جهانى به بعد ايالت متحده امريکا ، جاپان و امريکاى لاتين به نيرو هاى بزرگ در عرصه هنر تبديل شدند که به شکل هاى بيان نو و ابتکارى جديد دست زدند.

يکى از اين تلاشها يا بيان جديد در شروع دهه دوم قرن بيست، دستکارى با آثار گذشته و يا کار برد مواد حاضر و آماده ، مونتاژ برخى مواد اضافى ديگر چون پارچه هاى روزنامه ها موضوعات يافت شده سر راه ، تکت هاى پستى ، کاغذ مقوا و … است که پيشوايان کوبيزم ، پيکاسو ماکس ارنس و براک در حدود ١٩٢٠ به کار بردند، تا موضوع را در ذهن القاء کنند . مارسل دوشان نقاش فرانسوى بر تصوير موناليزا ( ژکوند ) اثر مشهور ليو نارد داونچى بروت گذاشت و آنرا رسماً به نام اثر خود معرفى کرد . به همين ترتيب مارسل دوشان از ميان انبوه اشيا ى آماده ، برخى را ميگزيند و خود آنها را   Ready made   ميخواند. کارش جز گزينش نبود اما ميگفت گزينش همان آفرينش است.

چنانچه پيکاسو ميگفت: » من جستجو نميکنم  پيدا ميکنم»  ) وى نيز اکثراً  همان کار را در خلق آثارش انجام ميداد.

اين حرکتى بود که در تکوين مکتب دادا (Dadaism ) (١٩١٦ ) تاثير داشته و ازطرفى راه را برا ى ساير هنرمندان که هر چه دلشان ميخواهد بکنند باز کرد.

شکل سازى با تصادف (Chance Configuration  ) :

توسط نقاشانى چون پولاک (١٩١٢-١٩٥٥) و بسيارى از اکسپرسيونيستها ى ديگر به کار برده شده است . ژان آرپ با چشمان بسته مقوايى را بريد و سپس آن بريده ها را بر حسب تصادف بر سطحى تنظيم بخشيد . مارسل دوشان پارچه هاى نخ را به طور غير ارادى بر روى  تات ( Canvas ) انداخت و خطوط و شکلهاى حاصل را به عنوان اثر خود ترسيم کرد . اينگونه هنر آفرينى نيمه تصادفى است که عموماً الهام بخش نيمه ارادى آن ميگردد و در بسيارى آثار هنرمندان مکاتب سورياليزم و اکسپرسيونيزم ابسترک جلوه گر شده است.

به طور خلاصه هر شکلسازى و کار برد رنگها با تصادف ، جهت ايجاد نقشى که در ذهن تداعيهاى سابقه يا جديد را بر انگيزاند، از طرف هنرمندان که آفرينش با چانس و تصادف را اجرا ميکردند، مورد استفاده قرار مى گرفت.  چنانچه که قبلاً در فرانسه هنرمندان نقاش با چانس ، قلم مو را به دم خر ميبستند و گاهى هم دم خر را به رنگ آغشته مينمودند و کنوس را در مقابل دم خر که از کيف خوردن ، طرف چب و راست ميرقصيد، قرار ميدادند.

وقتى Larionov در روسيه از اين پرداخت واقف شد در سال ١٩١١ انجمنى در ماسکو تشکيل داد بنام دم خر (Donkeys Tail ).

تاشيزم :

تاشيزم (*)گروهى از نقاشان که بدون طرح قبلى با بازى لکه هاى رنگ ميپرداختند و آنرا تا سرحدى ادامه ميدادند تا به الهامشان نزديک شود. آنها عقيده داشتند که واقعيت را تصوير ميکنند که خود واسطه انتقال اند، نه سر چشمه آن.

در سال ١٩٤٧ در ايتاليا توسط فونتانا متولد ١٨٩٩ در آرژانتاين که تحصيلات خود را در ايتاليا نموده بود ودر آنجا مقيم شد، اين جنبش هنرى را به وجود آورد و نام آنرا خود «فضا گرايى» ماند. وى  به سوراخ کردن کنوس مى پرداخت که بعد ها اين سوراخها با شيشه ها و مواد درشت ديگر روى کنوس حفظ شد.

در حدود ١٩٥٠ شيوه نوين از نقاشى غير شيى ، نقاشى با عمل (Action Painting )که اجرا باعمل و حرکات هيجان زده دست و اندام ، رنگ افشانى آزاد و اتفاقى بر کنوس بدون هيچگونه قصد در باز نمايى دنياى مشهودات بود ، شکل گرفت . اينگونه رنگ افشانى يا پرتاب رنگ راه را براى اسلوب بنام بادى آرت (Body Art ) مساعد ساخت.

بادى آرت Body Art)) :

در سال ١٩٥٦ ايوز کلاوين نقاش فرانسوى (١٩٢٨ – ١٩٦٢ ) نمايشگاهى از کره هاى شناور آبى تشکيل داد . در سال ١٩٦٠ کره هاى شناور به صورت مدل هاى برهنه در آمدند که سطح شان با رنگ آبى پوشانده شده بود و روى کنوس نقاش غلتانده شده بودند تا عکس هاى سايه مانند از بدنهاى شان بر جا بگذارند .

هنر روان آشوب :

هنرمندان با استفاده از دارو هاى چون Muskalin . L S D و Selocibin حالت غير نورمال روانى پيدا ميکنند و در اين حالت که قدرت حسى ، تفکر نيروزا پيدا شد ، عواطف ، آگاهى بر وجود خود و جهان همه دستخوش تغييرات چشمگير ميشوند، دست به آفرينش ميزنند.

بايد گفت که اين مواد مخدر با مواد ديگر کاملاً فرق دارند. چون هنرمند در اين حالت روانى با آرامش بيکران ، ادراک بى نهايت لذتبخش حواس ، جذبه هنرى و حرکت خلاقانه بلند همراه ميباشد. شعور آدمى گسترش مىيابد و تمام محتويات مناطق ژرف و معمولاً دست نايافتنى روان را در خود جاى ميدهد ، که سورياليستها از طريق تداعى معانى آزاد با ترک دنياى تعقل ميخواستند به مناطق ژرف و دست نيافته روان دسترسى پيدا کنند.

تلاش ها براى دست يافتن به شکل ها ووسايل جديد بيان ، نقاشان سالهاى ( ١٩٦٠ – ١٩٦٩ ) را به يک سلسله آزمايشگرى ها وا داشت که برخى از آنها احتمالاً گذرا بودند ، ولى برخى از آنها در شهرت ، شناسايى و تکامل هنر نو واقعاً نقش اساسى را بازى نموده اند.

نتيجه  :

آنچه را بايد پذيرفت اين است که اصطلاح  هنر نو نام نيست ، چون ساير مکاتب هنرى که صرف بالاى کار تعدادى از هنرمندانيکه تحت يک روش کار ميکردند و نظر به فلسفه خودشان اسمى به  گروه خود ميگذاشتند و يا اين کار از ازطرف منتقدين هنر اجرا ميشد ، بل يک اسم عام است  که بر تعداد زياد ى از گروه هاى هنرى اطلاق ميشود که در کشور هاى  مختلف با روشهاى متنوع ،  با ديد متفاوت زيبايى شناسى و فلسفه هاى مربوط به فرد ويا جمع خاص بيان ميگردد. به گونه ديگر گفته ميتوانيم که هنر نو شيوه بيان بين المللى  در هنر است که هيچ مرزى نتوانسته آنرا محدود و منحصر به خود سازد لذا دامنه گسترش آن روز افزون است زيرا از طرف  اکثر هنرمندان نظر به  سهولت کمپوزيشن ، کاربرد آزادنه رنگ و عدم محدوديت در طرح و بالاخره آسانى  بيان هدف شان مورد کاربرد قرار خواهد گرفت.

با آنهم چنان تصور نشود که بدون فکر و انديشه هم ميتوان دست به آفرينش هنر نو زد .  درست است که ساده گى ، رنگ هاى آزاد بدون فورمول شده وغير منظم هنر نو، در ديد نخست توجه بيننده را جلب ميکند اما نميتوان بدون داشتن دانش لازم هنر ( نقاشى ) به مطلب و ارزشمندى آن پى برد . شايد اظهار نظر تعدادى از هنر دوستان و هنرمندان تازه کار در مورد هنر نو مبنى بر اينکه پيام واضحى ندارند تا اندازه درست باشد ، اما خواندن تراوش هاى ذهنى با سيمبولهاى مغلق و منحصر به فرد ، سيمبولهاى روانى و محيطى آسان نيست ، بايد به رموز آن آشنا يى داشت.

بهتر است که هنرمندان ، تا با ضديت  و ترک  شيوه هاى نوين ، در تلاش پرداختن آن باشند زيرا تداوم و تکامل هنر ها در تغيير آن نهفته است . با اميد روزى که هنرمندان ، سالونها و نمايشگاه هاى فراوان از روش هاى نو هنرى در خويش داشته باشند.

پانویس ها

* يکى از اين کشور ها هالند بود که در جنگ جهانى اول بيطرفى خود را حفظ کرده و هنرمندان خوب ساير کشور ها را در خود زمينه ساز شده است . از جمله پيت موندريان هنرمند هالندى افراطى ترين نقاش انتزاعگر زمان متاء خر که از جمله نقاشان چيره دست اکسپرسيونيسم است که در ١٩١٢ متاثر از وانگوک و نقاشان نهضت فوويسم پاريس مى باشد . در سال ١٩١٤ به کشورش برگشت و با هنرمندان آنجا بارت وان درلک وتيووان دوسبرگ گروه داستيل را به رهبرى وان دوسبرگ به وجود آورد ، که صاحب نشريه بود . همچنان برلين در سال ١٩١٠ – ١٩١٤ مرکز تجمع انديشه هاى جديد و جنبش هاى انقلابى اروپا شده بود.                                            

*تاشيزم از که از کلمه (Tache) فرانسوى گرفته شده است . در سال ١٩٥٢ معمول شد.                                                      

منابع :

– بابک احمدى . ١٣٧٨، حقيقت و زيبايى ، درسهاى فلسفه ى هنر .

–  ريد ، هربرت . ١٣٨٠، معنى هنر . 

– فرنانذز آدتياس، خوزه . ١٣٨١ ، رهنماى هنر شناسى .

– مرزبان ، پرويز . و حبيب ، معروف . ١٣٧١، فرهنگ مصور هنر هاى تجسمى.

– مرزبان، پرويز . ١٣٧٨ ، خلاصه تاريخ هنر  .

– يور واردور ، هاروارد آرناسن . ١٣٦٧، تاريخ هنر نوين .

 نشر شده در مجله علمی-تحقیقی پوهنتون کابل-۱۳۸۹

 

 

                              سينما

                          از تصوير تا حرکت

مقدمه  :

سينما يکی از محبوبترين هنر های تجسمی و عوام پسند است که در سراسر جهان علاقمندان و تماشاچيان فراوان دارد . سينما را هنر هفتم نيز گويند ، زيرا پس از شش هنر پشين آمده است . به عباره بهتر سينما در بر گيرنده همه هنر های ديگر ميباشد. اين هنر علاوه بر خلاقيت ذهن سينماگر ، به کمره ها ، ابزار ها و وسايل خاص صنعتی نيازمند است ، از همينرو آنرا هم هنر و هم صنعنت ميدانند. اين هنر با عمر نه چندان زياد خود دايماَ در حال رشد و تحول است ، سينما با همه شگفتيها يش در واقع جز تعدادی از تصاوير ثابت که با سرعت روی پرده ميآيند؛چيز ديگري نيست.

حرکت در تصوير: به حرکت آوردن تصاوير در حقيقت رويای چند مليون ساله بشر بوده است. نقاشی های بيست و پنجهزار سال پيش بر ديوار های غار التاميرا ، تصوير ورزشکاری در حال حرکت روی يک ظرف قديمی يونان و مجسمه شيوا در معبد هندو ها نشان دهنده آنست که انسانها برای جان بخشيدن و به حرکت آوردن تصاوير از دير زمانی تلاش داشته اند. در اين غار نقش گاو وحشی که دارای دو جفت پا و دو جفت دست است ، وجودارد که اين تصوير ها پدر انيميشن امروزی خوانده شده اند.چند هزار سال بعد والت دنيسی توانست، با جدا کردن هر مرحله حرکت اين نقاشی با ساختن دو تصوير جداگانه يک جفت دست و يک جفت پا ، روی پرده حرکت را به وجود بياورد.

در قرن شانزدهم ميلادی داونچی * برای بزرگ ساختن طرح های خود دستگاهی ساخت که گامی در به وجود آوردن ثبت تصوير امروزی بوده است. خودش اين وسيله را Obscure Camera يا اتاق تاريک ناميد. پلاتو در سال 1833 دستگاه فونوسکوپ Phonoscope )) ساخت که اين دستگاه در سال 1849 تکميلتر شد و به جای طرح های رسم شده عکس های را که توسط کمره گرفته شده بود ، به کار برد. در سال 1891 ژرژدمنی * نيز باسلسله عکسهای پی در پی که شامل 20 عکس بود در فواصل زمانی ، توسط دستگاه فوتوفون Photo phone يا فونوسکوپ ، از بازيگری که در حال گفتن کلمات » دوستتان دارم» بود ،همين کار را انجام داد. در سال 1897اولين نمايش متحرک به وسيله اميل کوهل ساخته شد.تا آن زمان صرف موضوع حرکت باقی مانده بود.

در سال 1895 برادران لومير* Lomiere ( فرانسوی ) که سر آغاز زايش سينما اند، با دستگاه خود فلم خروج کارگران را از کارخانه ، نمايش داده اند. اگر لويی لومير دستگاه سينماتوگرافی Cinematograph را ساخت ژرژميلس Georges Melies در 1996 فن و هنر سينما را به هم آميخت و در کار گاه سينمايی خود از 1896- 1913 به ساختن فلم های بسياراز داستانهای تخيلی وامدار پرداخت.

چگونگی حرکت در تصوير:

طوريکه ديده ميشد از تلاشهای ليونارد داوينچی که با ساختن يک اتاق تاريک به گفته خودش  Camera Obscure با اختراع  های ساير دانشمندان در اين عرصه ؛ زمينه ساز آن شد تا در سالهای بعد يک سيستم کلی برای کمره های عکاسی که شامل ( عکس برداری و چاپ و ظهور فلمهای نگاتيو و پوزيتو) می باشد ، به وجود آيد که پايه و اساس کمره های امروزی شد.

در جريان تکامل کمره ها ، عده از دانشمندان توجه بر اين داشتند که چگونه تصاوير را از حالت ثابت خارج و در آن حرکت ايجاد نمايند. گرچه موضوع ثبات تصوير روی عصب بينايی از زمان بطليموس شناخته شده بود. وقتی در سال 1824 پيتر مارک فرضيه دوام تصوير را روی چشم مطرح کرد. ديگران را واداشت تا در اين زمينه تحقيقات نمايند. در 1824 دانشمندنی به نام ژوزف پلاتو ازيلژيک ، زمان ماندگاری اثر نور بالای شبکيه چشم حدود 2/1 تا 3/1 ثانيه اعلام کرد اما تحقيقات بعدی ثابت کرد که اين زمان بسيار کوتاه تر و نزديکتر به 8/1 تا 10/1 ثانيه است. بر اساس اين کشف دانشمندان دستگاه های را ساختند که وقتی تصوير های رسم شده را در آنها پی هم قرار دادند و می چرخاندند آنگاه تصوير متحرک به نظر ميرسيد.آنها چگونگی اين تحرک و علل آنرا جستجو کردند و در نتيجه دريافتند که کمره يی بسازند تا از اين مشخصات چشم انسان ها کار گرفته باعث حرکت در تصاوير شوند.

زيرا که پشت هر پس تصوير مثبت پس تصوير منفی ظاهر ميشود و تصوير مشاهده شده مدتی در چشم و ذهن باقيميماند. هرگاه تصوير ديگر در ادامه آيدانسان متوجه خلای بين دو تصوير نمی شود؛ طور مثال: به تلويزيون نگاه ميکنيد که در آن شخص مقابل تان سخن ميزند و يا هرگاه تلويزيون خاموش شود ويا شما چشم تانرا ببنديد چهره و تصوير همان شخص در چشمان تان ميماند و بعد از کوتاه زمان جای آنرا پس تصوير منفی ميگيرد و آنگاه نا پديد ميشود و اگر دو باره چشم باز شود پيش از اينکه تصوير نخست از بين برود تصوير ديگر جای آنرا ميگيرد تصوير نخست با تصوير دوم در پيوند باقی مانده و آنگاه متوجه وقفه آن نخواهيم شد. همين خاصيت به ظاهر کوچک چشم انسان سبب گرديده است تا امروز چيزی به نام سينما داشته باشيم و اگر اين خاصيت فزيولوژيکی ( ثبات شبکی) در چشم ويا ( تاثير اضافی بينايی در ذهن) که در انگليسی Persistence of Vision مينامند؛ وجود نميداشت غير ممکن بود تا در تصاوير حرکت به وجود آيد.

آنچه در سينما حرکت گفته ميشود و بر پرده عريض در تاريکی مشاهده ميگردد 24 بار بيش از لحاظ حرکت يک شخص يا سوژه متحرک است که فلم نمايش داده شده جز يک سلسله عکسهای ثابت چيز ديگر نيست که پی در پی ديده ميشود . و آنچه در اين تصاوير ثابت ؛ حرکت و جان ميبخشد ، خطای باصره چشم آدمی و خاصيت زمان دوام تصوير بر روی عصب بينايی چشم است. زيرا تصاوير هرکدام به تنهايی مدت 48/1 ثانيه بر پرده سينما توقف ميکند و نيم ديگر آن يعنی 48/1 ثانيه ديگر پرده تاريک باقيميماند. چون تاثير هر تصوير بر عصب بينايی به مدت 48/1 ثانيه دوام ميکند و قبل از آنکه تصوير قبلی از ميان برود تصوير بعدی را که ادامه حرکت تصوير قبلی است عصب بينايی درک خواهد کرد. اين مطلب در کتاب تخنيک فلم برداری نوشت حجت الله سيفی آمده است ، اما در کتاب اصول و تخنيک سينمای هشت مليمتری آمده است که در کمره های هشت ملی متری حرکت نوار از مقابل عدسی کمره در هر ثانيه 18 بار متوقف شده و در هر يک از زمان های کوتاه 36/1 ثانيه ، مقدار معين نور فلم مقابل عدسی کاملاَ در حالت بی حرکت و ثابت متوقف می شود و در اين زمان36/1 ثانيه تصوير مقابل عدسی به روی نوار فلم ، نقش ميبندد و سپس دريچه عدسی توسط دستگاه مسدود کننده عدسی  Shutter بسته ميشود و فلم به طرف پائين حرکت ميکند و قسمت بعدی فلم خام که هنوز تصوير روی آن نقش نبسته است جلو عدسی قرار ميگيرد و به حالت کاملاَ ثابت و بيحرکت نگاه داشته ميشود و سپس دستگاه مسدود کننده دهانه عدسی مجدداَ باز ميشود و به مدت 36/1 ثانيه اجازه ميدهد نور از عدسی عبور کند و روی فلم بتابد و دوباره همين تسلسل ادامه يابد و فلم طور متناوب مقابل عدسی قرار گرفته حرکت کند در نتيجه به مدت يک ثانيه ، هجده عکس ثابت ، پشت سر هم به روی نوار فلم با يک فاصله سياهی بسيار کوتاه 36/1 ثانيه ضبط ميشود سپس هنگاميکه اين نوار فلم به نمايش در ميآيد عين همين عمل حرکت متناوب در کمره دستگاه نمايش دهنده فلم پروجکتور تکرار ميشود . دو عامل تجزيه ، ترکيب وحرکت، که يکی توسط کمره فلمبرداری و ديگری توسط پروجکتورصورت ميگيرد ، است.چنانچه اگر طی کردن مسافت يک ثانيه از نظر زمانی توسط شخص طول بکشد 24 تصوير توسط کمره گرفته خواهد شد که در واقع حرکت شخص به 24 بار يا 24 عکس تجزيه شده است .پس ميبايد که يک چنين دستگاه ميکانيزمی شبيه کمره فلمبرداری باشد تا بتواند با همان سرعت که حرکت شخص را تجزيه کرده دوباره به 24 تصوير ثابت ترکيب نمايد .اگرما فلم دوساعته را در اثر همين تجزيه زمانی تصوير و سياهی ، يعنی بست و باز عدسی را در سالون سينما تماشا ميکنيم درست مدت يکساعت به پرده تاريک نگاه کرده ايم ، ولی ابداَ متوجه آن نشده ايم زيرا هر عکس از فلم فقط 36/1 ثانيه روی پرده قرار داشته . 36/1 ثانيه طول کشيده تا تصوير بعدی جای آنرا بگيرد. همين مدت انتظار الی تصوير دوم کاملاَ در تاريکی ميباشيم . اگر يک نوار فلم مقابل ديد قرار داده می شود متوجه کادر ها * و فاصله های سياه کوتاه بين آنها خواهيم شد.

پرداخت فلم های هنری و داستانی

مليس مخترع تمام تروکاژ ها * و سلطان فلمهای داستانی و سازنده اخبار و رويداد ها در فلم است. تروکاژ در حقيقت ذات و طبعيت سينما است .

از سال 1895 تا 1914 در ايامی که طول نوار فلمها به 20 تا 30 متر ميرسيد مليس 400 فلم تهيه کرد که بسياری از آنها 400 متر طول داشت. (مسافرت به ماه ) از معروفترين فلمهای اوست که با 260 متر طول 16 دقيقه را در بر ميگرفت.

تلاشهای فيلوتثوالبرينی در ايتاليا و وزدزورث دونسيتواپ و رابرت در انگلستان در کشور های شان قابل قدر است.

پس از سينما مستند ، سينمای داستانی به وجود آمد و برای کمک به درک بهتر فلم نوشته به صورت زيرنويس در قسمت پائين پرده در زير فلم آورده ميشد.

سالون های نمايش فلم ساخته شد در اين سالونها يک نوازنده پيانو نيز حضور داشت و متناسب با صحنه های مختلف فلم آهنگ می نواخت. برای جذابيت و جالب کردن سينمای صامت ، کشور های مختلف ابداعات گوناگون را به کار برده اند. استفاده از راوی به جای زير نويس فلم و گروههای بازيگران برای حرف زدن به جای تک تک شخصيت های فلم از جمله اين ابداعات هستند. امريکائيان در 1912 نخستين فلم دو ساعته را در سالون تماشاخانه Lceum در مقابل يک دالربه تماشا نشستند. 5 سالهای 1919- 1925 در آلمان عصر طلايی سينما خوانده شد . دوران سينمای صامت بيست سال طول کشيد، اما بالاخره متخصصان توانستند صدا را به فلم اضافه کنند. استفاده از پرده عريضی (Cinemascope) صدا استريوفونيک و کيفيت و سهولت عالی امکان پذير گرديد.

زبان و بیان سینما

گذشته از اين موضوعات تخنيکی که سينما طی کرده و راه ترقي را به خود پيدا کرده است ، بعد ديگر نيز دارد که آن زبان سينمايی است . جهت دانستن آن بايد به ريشه های آن آشنا بود . چون قبلاَ ياد شد که سينما در بر گيرنده ساير هنر ها نيز است ، زبان يا سمبولهای بيانی سينما همانند زبان ملفوظ نه تنها از سمبولها نمايانگری و شمايلی ، بلکه همچنين از نشانهء نمادين تشکيل مييابد. سينما نه فقط از جنبه فنی ، بلکه همچنين از طريق داستانهای مصور، نمايشات داستانهای مردمی ، نمايشهای احساساتی گروه های سيار و » اتومی تن» automaton که ترکيب خلاقيت هنرمند و استاد صنعتگر، که در آن مجسمه سازی ، نقاشی، موسيقی، طراحی لباس و مکانيک هم نقش دارند؛ نيز در راه تکامل و پيشرفت است.

نتيجه:

طوريکه مشاهده شد پيدايش سينما به عنوان هنر و پديده فرهنگی مربوط به شمار بسياری از اختراعات فنی ميباشد. روند پيشرفته آن از اواخر سالهای قرن 19 آغاز گرديده تا اينکه به شکل متکامل امروزی خود درآمده است.اکنون سينما عمری را گذشتانده است و اين هنر از قرن بيستم تا امروز به موفقيتها  و رشد سريع فلم های خوب که نمايانگر واقعيت های زنده گی بشر است طوری باز تاب ميکند که بلافاصله قابل فهم و درک در جامعه و محيط ميباشد.

طوريکه ميدانيم هر شکل هنری زبان خاص خود را دارد که بايد آنرا آموخت.گرچه زبان هنری بي واسطه آشکار نيست در هنر سينما زبان طبعيی و هم نگاره های ديداری (Visual Images) مورد مطالعه قرار ميگيرد .

رويداد های که در پرده سينما به وقوع ميپيوندد هر چند خيالی باشد، تماشاگر که در وقت مشاهده با آن هست؛ خود را در آن مييابد ، به يک معنی در آن شرکت دارد بنابراين با اينکه تماشاگر از ماهيت غير واقعی رويداد ها آگاه است ، از نظر عاطفی به گونه ی در برابر رويداد واقعی قرار دارد ؛ چنانچه اشکريزی تماشاگران در صحنه های تراژدی .

کار هنر سينما ، صرفاَ انتقال آگاهی نيست ، بلکه يک وسيله درک و دريافت آگاهی های است که در اختيار مخاطبين ميگذارد تا آنها خود را به آن مقايسه کنند و يا در نقش آن داخل شوند، از اينرو سينما علاقمندان و تماشاگران ويژه خود رابيآفريند . پيچيده گی در ساختار نمادانسان بر پرده ، انسانی را که بين تماشاگران نشسته از نظر عقلی و عاطفی تکامل ببخشد، اما بر عکس اثری با ساختار ابتدايی تماشاگر ابتدايی ميافريند. قدرت و توانايی و مسووليت هنر سينما در همين جا نهفته است. پس فلم سازان نبايد به فلمها و ساختار فلمی مبتذل مبادرت ورزند و حتی وظيفه دولت هاست تا به فلم سازان و تجاران اجازه ندهند تا چنين فلمهای مبتذل را تهيه و يا وارد نمايند.

افرادی که بخواهند فلم تهيه کنند بايد دارای تحصيلات عالی و مسلکی و به خصوص در اين رشته باشند. سينماگران بايد آن فلم هايی را که نيازمندی تماشاگران و علاقمندان فلم هنری را مرفوع سازند، توليد و تهيه بدارند.

پانویس ها :

* Leonardo Davinic نقاش، مجسمه ساز، مهندس و دانشمند فلورانس ( ايتاليايی) .  در شهر توسکانی پا به عرصه وجود نهاد. در سال 1446 به فلورانس رفت و تحت حمايت لورنزوی کبير قرار گرفت و سپس به شهر های ميلان ، مانتواو ونيز سفر کرد و سر انجام در سال 1500 به فلورانس باز گشت. وينچی در دربار سزار بورژيا مهندس نظامی بود و با ميکلانژ بر سر تزئين قصر پالا تزووکيو Palazzo Vecchio به رقابت برخاست. وی در سال 1516 نقاش دربار لويی دوازدهم پادشاه فرانسه ومدت نقاش دربار فرانسيس اول شد ودر هيدروليک ، علم تشريح و رياضيات مطالعاتی کرد. کانال مارتزانا Martezana هنر مهندسی او و ساختمان کليسای جامع شهر ميلان اثر معماری اوست. از ميان تابلو های نقاشی او » ستايش پادشاهان»، » قديس ژروم» ، » شام آخر» و» موناليزا» مشهور به » لبخند ژوکوند» را ميتوان نام برد.

 * G.Demeny(1917- 1446) مخترع دستگاه فوتوفون ، در واقع اولين نمونه فلم امروز است.

 *  Louis Lumiere (1948-1864 )لويی لومير مخترع سينما توگراف ، شيميدان، صنعتکار و کاردانی بود که به همرای برادرش اگوست لومير (Auguste Lumiere) با مبنا قرار دادن سينه توسکوپ (Cinetoscope) اديسون، در سال 1894 موفق به ساختن سينما توگراف شد. اولين نمايش خصوصی لومير ها در تاريخ 22 مارس 1895 انجام گرفت و در 28 دسامبر همان سال سينما توگراف را به نمايش عمومی گذاشتند. خروج از کارخانه .( کودکی صبحانه ميخورد) ورود قطار به ايستگاه و باغبان تر شده ( اولين تلاش برای ساختن فيلم کميدی ) از آثار سينمايی اين دو پيشگام است. برادران لومير در حدود 1903 توليد فيلم را به خاطر انجام تحقيقات در زمينه توليد فيلم رنگی عکاسی رها ساختند.

Troucage* در لغت به معنی حيله و نيرنگ و حقه بوده ولی در نزد سينما گران به مفهوم کار های تکنيکی است که در حين فلمبرداری ويا در لابراتوار انجام مييابد و در اين اواخر اين هدف توسط کمپيوتر و کمره ممکن ميشود . در اصل يک سلسله ابتکارات که برای خلق ذهنيت فلمساز صورت ميگيرد، يک اصل بسيار عمده است که به وسيله آن احساسات فلمساز و نويسنده برای ديگران منعکس ميگردد.

Frame*: هر يک از قسمت های نوار فلم را ، که به مدت 36/1 ام ثانيه مقابل دهانه باز عدسی قرار ميگيرد، يک کادر مينامند.

28*   دسمبر 1895 مردم پاريس با پرداخت پول وارد سالون شدند و نخستين تصوير های متحرک ضبط شده سينماتوگراف را روی پرده به تماشا نشستند.

منابع:

1-     جوانفر، منوچهر. 1353، سينمای هشت مليمتری اصول و تخنيک.

2-     سيفی ، حجت الله. 1361 ، تکنيک فلمبرداری .

3-     فورنيه ، کلودتارنواگی. 1973، سينمای آماتور در ده درس .

4-     گرکانی، گيتا. 1376، تاريخ سينما.

5-     لودتمن،يوری. 1375، نشانه شناسی و زيبا شناسی سينما.

6-     لودوکا. 1327، تاريخ سينما.

7-     مان، نرمان. 1348، اصول روانشناسی.

8-     نايت،ارتور. 1351 ، تاريخ سينما.

9-     وولن ، پير. 1376 ، نشانه ها و معنا در سينما .

10-وين، ميشل. 1367 ، سينما و فنون آن.

 نشر شده در شماره اول ماهنامه ویژه علمی- فرهنګی ژورنالیزم فاکولته ژورنالیزم پوهنتون کابل- ۱۳۸۶

هنر افغانستان در شرف تحول                  

هنر در کشور ما افغانستان ، آنطوريکه در اروپا و ساير کشور های متمدن و پيشرفته ، در تغيير و تحول است و چهره های گوناگون را به خود ميگيرد ،بنا به دلایل مختلیف نبوده است. هنر آفرينان افغان نظر به معضلات و عوامل گوناگونی که پيشرو داشتند نتوانستند سدی را که روزگار در برابر سير تکاملی هنر در افغانستان قرار داده بود گذار نمایند. از جمله ميتوان از وضع و شرايط نا به سامان سياسی و اقتصادی ، عدم تشويق و توجه و زمينه سازی رشد هنر از جانب مقامات دولتی در طول ساليان متمادی، عدم علاقمندی و درک اکثريت مردم از هنر ها، برداشت نادرست رابطه هنر با مذهب و انتقال نسل به نسل اين برداشت به انسان های آينده و متاءثر کننده تر از اين همه ، عدم آزادی هنرمند در جامعه است تا آنچه که تخيل هنرمندانه اش حکم ميکند در ساحه عمل به آن بپردازد.تا از یک طرف مردم از برداشتها اجتماعی و پیامهای هنرمند، که خداوند وی را از این استعداد و نعمت برخوردار ساخته است، مستفید شوند و از طرف دیگر باعث ترقی و انکشاف هنرو رنگینی هرچه بهتر و بیشتر هنر معاصردر هر دوره کردد.

عدم پرداختن به شمايل نگاری در هنر های اسلامی از آغاز اسلام مطرح بوده و در ادوار مختلف تاريخ هنر افغانستان نیز سایه تعصعب این مطلب بالای هنر این سرزمِین وجود داشته است . گرچه اين عقيده تا امروز نتوانسته تعصب خود را با آن شدت حفظ نمايد با آنهم تاثيرات منفی خود را ولو اندک ، روی هنر افغانستان داشته و آنرا همواره تحت فشار قرار داده است.، مثلا» : پرداختن به موضوعات جاندار گناه است .امروز اکثر فاميل های افغان ، فرزندان  به خصوص دختران شان را با وجود علاقمندی و استعداد آنها در هنر ، از تحصيلات در رشته های هنری مانع شده و حتا شرم ميدانند که عضو فاميل شان دریکی از رشته های هنر تحصيل نمايند. روی اين ملحوظ در هنر تياتر و سينما افغانستان تا کنون به تعداد انگشتان یک دست هم ممثل اناث که تحصيلات مسلکی داشته باشند ، وجود ندارد.در تمام شهر  کابل یک مجسمه هنری به نظر نمیرسد همچنان پوهنحی هنر های زيبای پوهنتون کابل در دو دهه آخر از رشته موسيقی خود انگشت محصل دختر دارد. اين پوهنحی که يگانه کانون تحصيلی هنر ها در تمام کابل است ، پنجسال قبل پنج ديپارتمنت آن بيش از هفت استاد نداشت که برای هفت محصل همه رشته ها درس ميدادند.

هر تحول سياسی ، رژيم و دولت وابسته به آن در افغانستان ، برخورد نادرستی در برابر هنر داشته و بيشتر ايده های سياسی و اهداف خود را در ذهن هنرمندان تزريق کرده است . چنانچه دولت دست نشانده شوروی وقت در افغانستان ، هنر را در خدمت ايد يالوژی کمونيستی قرار داد و ذهن هنرمندان را روی اين موضوع به گرو گرفتند. در رژيم های بعدی نيز هنر بد ترين شرايط تاريخی خود را پشت سر گذراند و ضربات زيادی را در پيکر ظريفش تحمل کرد.

در زمان دولت داری طالبان ، هنر آفرينی گناه بزرگی شمرده شد که نبايد کسی مرتکب چنين گناهی ميشد. در آن مقطع زمانی اکثر آثار هنر ی که شمايل نگاری در آن نمايان بود با همه عظمت تاريخی شان تخريب گرديدند. تخريب آثاربا ارزش چون مجسمه بزرگ بودا و ديگر مجسمه های خورد و کوچک موزيم کابل از جمله افتخارات آن دوره به شمار ميرفت. آنها در برابر اين عمل ، انتظار ثواب را از جانب خداوند انتظار داشتند. در آنوقت هنر موسيقی ، نقاشی و هيکل تراشی نشرات تلویزیون سینما کاملاَ ممنوع گرديد. بعد از فرو پاشی اين دوره ، افغانها به آزادی های که چند روز قبلش تصور نميکردند، دست يافتند. جهان مصمم شد تا اين ملت زير فشار را کمک های لازم نمايد . يکی از اين جمله کمک ها ، دعوت متخصصين افغان در رشته های مختلف ودعوت هنرمندان در کشور های اروپايی بود. هنرمندان افغان با اين سفر های شان ، ديد تازه و طرز نگرش متفاوت از قبل را در خود يافتند و اندوخته های جديد و جديد تری هنری به دست آوردند. اکنون همه آنها در تلاش آفرينش های آزاد تر  با طرز ارايه باز تر و متمایل به تخنيک و روش هنرمندان ساير کشور ها شدند که ازاين لحاظ هنر معاصر افغانستان در اين دهه به خصوص از سال 2000 به بعد در شکل گرفتن است و همین اکنون افغانستان دارای مرکز هنرهای معاصر میباشد که  تعداد از هنرمندان جوان زن و مرد در آن جمع شده اند و فعالیت های قابل توجو داشته اند .دربورد مشورتی آن وزیر فرهنگ کشور و اشخاص صاحب نام و هنرمندان افغانی و سایر کشورها وجود دارد.

مضامين يکنواخت وتکراری و جبراَ تحميل شده توسط تحولات سياسی و حکومت ها دگر نمیتوانند خود را  زیاد مطرح نمایند چنان به نظر میرسد که موضوعات از این قبیل پايداری خود را از دست داده باشد.

هنر معاصر افغانستان را امروز میتوان در شرف تحول و چرخش پیشبینی کرد اما باز هم محدوديت های خويش را خواهد داشت و اين نياز به زمان دارد تا ارگانهای مسوول به هنر توجوی که  لازم است در زمینه  مبذول دارند تا آزادی و شرایط به وجود آید که هنر مندان آفرينش انچه را که ميخواهند بدون ترس بیآفرینند.

 نشر شده در گاهنامه هنر ، نشریه مرکز هنر های معاصر افغانستان در 6/6/2008

!

    Advertisements

Article source: https://paknegar.wordpress.com/about/

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

*

code